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Ursuline et les effets des médiations croisées
Neuropsychiatrie de l’enfance et de l’adolescence 54 (2006) 418–421 http://france.elsevier.com/direct/NEUADO/
Article original
Ursuline et les effets des médiations croisées Ursuline and the effets of two cross mediations I. Cumont Docteur en psychologie, musicothérapeute, professeur de musique de la ville de Paris, 54, rue du Vertbois, 75003 Paris, France Reçu le 19 mai 2006 ; accepté le 17 octobre 2006
Résumé Le choix de la médiation sonore en situation groupale engage un travail psychique particulier. Quel peut être l’intérêt d’y associer le dessin ? Le cas d’Ursuline, âgée de dix ans, viendra illustrer l’effet de l’utilisation de ces deux médiations croisées (sonore et graphique) travaillées à la fois dans l’alternance des séances et la simultanéité — l’écoute de l’improvisation instrumentale servant de support à l’expression graphique. Nous en montrerons l’utilité pour ces enfants d’hôpital de jour souffrant de psychose infantile et d’autisme, qui sont pour la majorité sans langage. © 2006 Elsevier Masson SAS. Tous droits réservés. Abstract The choice of the sound mediation in groupal situation begins a particular psychic work. Which can be the interest to associate the drawing mediation? The case of Ursuline, aged of 10, will come to illustrate the effect of the use of these two cross mediations (sound and graphic) worked at the same time in alternation of the meetings and simultaneity - listening of the instrumental improvisation being used as support with the graphic expression. We will show of it the utility for these children of hospital of suffering day of infantile psychosis and autism, which are for the majority without language. © 2006 Elsevier Masson SAS. Tous droits réservés. Mots clés : Médiation sonore et graphique ; Trouble grave du développement de l’enfant ; Symbolisation primaire Keywords: Sound and graphic mediation; Disturbs serious development of the child; Primary symbolization
L’objectif du groupe n’est pas de faire groupe mais de permettre à l’individu de s’en dégager. Décrire cette dynamique, c’est essayer de dégager — dans le travail du groupe — des évolutions individuelles, c’est le but de la vignette clinique que je vous propose : illustrer en quoi les médiations groupales et sensorielles ont permis l’élargissement du registre expressif terriblement menacé chez Ursuline, âgée de dix ans au moment de la recherche, la nette diminution de son angoisse et la reconnaissance de sa place dans le groupe. Ces médiations qu’on appelle non verbales ne mettent pas le langage en premier plan, l’intérêt est, au contraire, qu’elles
Adresse e-mail : [email protected] (I. Cumont).
mobilisent quelque chose de l’ancrage corporel des processus de mentalisation. Elles sont donc particulièrement indiquées pour des enfants souffrant de défaillances de moi–peau. Le travail psychique engagé avec la communication sonore l’est même de manière privilégiée puisqu’il s’attache à créer des enveloppes. Cette nécessité est liée aux caractéristiques du sonore qui au naturel est intrusion, débordement, excitation. Ces enveloppes sonores sont matérialisées par des contenants qui, comme des poupées russes, s’emboîtent les unes dans les autres. Cela va de la salle au groupe (contenant physique), en passant par l’enregistrement (contenant matériel) et l’enveloppe musicale (contenant symbolique). Édith Lecourt en a décrit très précisément l’agencement et le redoublement. L’objectif est à la fois la structuration du vécu sonore et la restauration « des failles archaïques des contenants de pensée » [2]. La consigne
0222-9617/$ - see front matter © 2006 Elsevier Masson SAS. Tous droits réservés. doi:10.1016/j.neurenf.2006.10.014
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de la communication sonore est claire : il s’agit de « tenter d’entrer en relation par l’intermédiaire des sons » (Ibid). L’improvisation est définie préalablement dans sa durée, elle est enregistrée puis écoutée, ces deux temps sont suivis habituellement de courts échanges verbaux. Quel peut être l’intérêt d’y associer la médiation du dessin ? C’est à l’école élémentaire que ce travail a lieu. J’accueille dans la salle de musique deux petits groupes d’enfants de l’hôpital de jour voisin, une heure hebdomadaire chacun. Ursuline appartient à l’un deux. Âgés d’une dizaine d’années, les quatre enfants de ce groupe sont particulièrement déficitaires, ils souffrent de « troubles graves du développement » : trois filles, un garçon qui ne bénéficient d’aucun contrat d’intégration. Ces enfants ont la possibilité de mettre un pied à l’école grâce aux enseignements dits « spécialisés » à Paris. La demande est grande tant les effets de cette « sortie » sont thérapeutiques. La composition des groupes s’est modifiée au fil des ans, mais sa présence fidèle tout aussi discrète que douloureuse a donné à penser à l’équipe soignante qu’Ursuline « stagnait » et que la médiation sonore n’était pas une bonne indication pour elle. Néanmoins, devant mes réticences — ses bâillements en fin d’année étaient pour moi très positifs, ses demi-sourires, ses pets aussi — le médecin psychiatre a proposé qu’on aille lui demander directement son avis. À la question posée, elle a écrit « oui ». C’était l’objet de la dernière réunion de synthèse en juin 2001. Ce « oui », je l’ai encadré et posé sur un pupitre à chaque séance. Ursuline est l’aînée d’une famille de deux enfants. Elle est entrée à l’hôpital de jour à l’âge de cinq ans. Elle utilise sa gorge comme un sphincter avec une rétention importante. Elle peut tout faire vibrer sauf ses cordes vocales. Elle utilise ses bronches pour se faire entendre, un peu comme une tuyauterie. Ses contorsions expriment une violence réfrénée anale massive. Dans la salle de musique, elle s’empare volontiers de la flûte mais est incapable d’en produire le moindre son, la bouche tordue de rictus. Quand il y a beaucoup de bruit autour d’elle, ou quand ce qu’elle produit la surprend ou devient trop sonore, il y a comme une sorte de plexiglas entre elle et les autres. Elle articule à outrance. Elle hurle : il y a l’image mais pas le son, sa bouche est grande ouverte, déformée par le cri, mais rien n’en sort. Ses bras se tordent ainsi que ses doigts, d’immenses grimaces déforment son visage, évoquant une peinture de Bacon. Quand le groupe est turbulent, elle ne peut plus mettre son manteau. Ses bras s’allongent vers le portemanteau sans pouvoir l’attraper. Pour Marianne, éducatrice spécialisée, c’est une production d’angoisse à laquelle il ne faut pas s’arrêter. Il semble qu’il y ait chez elle un très grand clivage — clivage psychotique ou défenses obsessionnelles importantes ? Son trouble serait, pour le médecin psychiatre, plus obsessionnel qu’autistique. Cette impossibilité pour elle d’agir dès qu’il y a du « trouble » autour d’elle y ferait plus penser et marquerait une évolution de son autisme. À l’atelier peinture, Ursuline a fait couler son pinceau pendant des mois et des années alors qu’elle était capable de repré-
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senter des bonshommes, des arbres. Ce qu’elle voulait, c’était remplir sa feuille de coulures avec la même couleur. Elle se peignait les doigts, se mettait du feutre entre les doigts, donnait une position de jambes aux doigts, se regardait beaucoup dans la glace, faisait couler de l’eau colorée sous ses yeux, s’interrogeait sur ce qui coule, de son nez, comme de la pluie sur le carreau, comme de son urine. Elle pouvait renverser un pot de couleur et peindre par terre, pisser entre les pieds du chevalet. Ce qui l’intéressait, c’était ce qui était à l’extérieur et à l’intérieur : la pluie sur les carreaux, les gouttes de peinture. Avec les éléments liquides, elle essaie de comprendre ce qui se passe en elle. Elle a toujours un collant ou un caleçon qui pend derrière, qui ne la touche pas entre les jambes. Sa culotte n’entre pas en contact avec son corps, elle fait en sorte qu’elle flotte, qu’elle tombe. Elle semble en retrait dans ses vêtements, ne sourit pas. Elle ne prend ni l’initiative d’un agir qui lui ferait plaisir et n’exprime aucune émotion du côté du plaisir. À l’atelier terre, elle n’entrait pas non plus dans une symbolisation, elle émiettait la terre comme elle peut faire dans la cour de récréation quand elle joue avec le sable. Dans la petite salle de l’hôpital de jour, elle utilisait en revanche ses glaires sur un mode spectaculaire avec une respiration encombrée et bruyante. Qu’on l’invite à cracher, à se moucher, rien n’y fait. En grand groupe en revanche, on ne l’entend pas. À l’atelier musique, l’instrument jusqu’à présent n’était pas utile pour son expression sonore, son affichage visuel suffisait. Choisir la cymbale était en soi assez parlant et significatif. Que l’intention soit « agressive » ou que son désir soit simplement d’être fortement entendue, le son n’existait pas, par ailleurs, parce que sa production était empêchée par le parasitage de son corps, et que ce parasitage était lui-même produit par le bruit autour d’elle. Comment pour elle sortir de ce cercle vicieux ? La rencontre avec l’instrument chenille au cours d’une improvisation a été déterminante pour Ursuline, il lui a permis au fil des enregistrements de rencontrer un son sonore à l’extérieur, renversé, manipulable et d’utiliser cet instrument dans une fonction symbolisante. La chenille est un instrument de percussion formé de petites lamelles de bois articulées, les enfants le comparent souvent à un livre et les lamelles à ses pages. Il est intéressant de souligner à l’occasion le rôle de médiateur que joue l’instrument dans la communication sonore, son pouvoir d’interaction par ses caractéristiques visuelles et sonores, mais aussi par le geste qu’il sollicite — celui-ci est souvent limité et freiné par les stéréotypies individuelles, mais il est dérangé par les effets que sa résonance provoque, les rencontres inattendues qu’il produit dans le groupe. Nous apprenions la chanson « quand Fanny était un bébé… » Dans cette chanson, il est dit que Fanny se transforme et vieillit. Des gazouillis du bébé aux bruitages vocaux de la petite fille, de la jeune fille, de la maman, de la grandmère et du fantôme, c’était l’occasion d’ouvrir l’espace sonore à l’inventaire des bruits de gorge, de langue, de lèvres. Ursuline soutenait du regard ce qui se passait.
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Le choix qu’elle fait de la chenille ensuite dans l’improvisation, je n’en ai vraiment pris l’importance qu’à la réécoute de l’enregistrement. Il m’a rappelé étrangement la sonorité de ses glaires. Ce bruit provenait-t-il d’elle ou de l’instrument ? J’ai dû réécouter plusieurs fois les enregistrements pour essayer de le savoir. Petit à petit, il m’est apparu qu’en manipulant ainsi ces sons à l’extérieur, elle jouait là une position de maîtrise active du sonore, du dedans et du dehors (comme un jeu de la bobine) et de sa maladie bronchique. Elle est revenue régulièrement au cours des séances sur cet instrument. Et puis, était-ce la saison qui le voulait ? On était au printemps, il n’a plus jamais été utile pour Ursuline, par la suite, de remettre en scène ses glaires. Je ne peux m’empêcher d’associer la chenille instrument à la larve qui précède la chrysalide, sa transformation, son passage d’un état dans un autre, d’autant plus que depuis le mois de mars, Ursuline participe à un atelier de maquillage avant la séance de musique et vient, le visage grimé en papillon. Il n’était néanmoins pas possible pour Ursuline de s’exprimer sans cet instrument dans le bruit des autres. Son visage grimaçant donnait toujours à voir la production d’angoisse que provoquait le chaos sonore et l’intensité émotionnelle des improvisations instrumentales. L’écoute de l’enregistrement était rendue difficile, le groupe avait du mal à différencier les temps de production, à se séparer des instruments. Dans ce groupe très régressé, le sonore était un vécu d’intrusion, de violence et de passages à l’acte. Il n’était pas rare de voir la porte devenir l’objet d’attaques par des coups de pied ou des mailloches projetées à travers la pièce. L’école n’offrait pas un cadre assez contenant pour la souffrance de certains enfants. C’est au dernier trimestre de l’année en cours que j’ai proposé au groupe de dessiner pendant l’écoute. Il s’agissait tout autant de permettre un travail sur l’angoisse de morcellement et d’anéantisation que le bruit et la violence provoquaient chez Ursuline, que de poser et structurer un temps d’écoute pour le reste du groupe. Ce temps de production graphique avait pour but de compenser l’angoisse associée à l’envahissement du sonore. Les instruments ont été retirés du tapis et remplacés par des pochettes de feutre et des feuilles pour le dessin. Les enfants sont invités à s’allonger, chacun à occuper un coin du tapis avec sa feuille individuelle. Une feuille collective (somme des enfants présents) est placée au centre. En l’absence de verbalisation, ce recours à l’expression graphique modifie le protocole de la communication sonore, mais il donne la possibilité d’exprimer autrement le travail nécessaire à son élaboration. Croisé avec l’écoute, le dessin offre ici une possibilité de déposer, de dégager un vécu très intense du corps accumulé pendant l’improvisation sonore. C’est au cours des dessins, dans cette alternance de pratique et d’écoute, que la trace sonore s’enrichit du geste graphique. Ces inscriptions multiples deviennent vecteurs de l’émotion groupale, les « restes » de la mémoire sensorimotrice s’actualisent dans ces mouvements que la main délie, comprend, et s’approprie de manière individuelle au sein du groupe. De ce fait, le geste
instrumental ne vient pas s’échouer sur la feuille de dessin par hasard. À travers une forme « prédéterminée » du geste de chacun (à rapprocher de la stéréotypie), il est traversé par les émotions qu’il ne peut pas contenir. Le dessin fait office de fond, il est un lieu pour l’écoute et l’émotion qui a lieu. Il est une sorte de deuxième enveloppe après celle que permet l’enregistrement. Le travail avec les médiations introduit la fonction du tiers qui est ici une capacité à rétablir le lien dans l’intersensorialité, à introduire des passerelles entre intérieur et extérieur. Il s’agit à ce niveau de symbolisation primaire dont René Roussillon nous dit qu’elle n’est pas encore parlée mais concerne le corps même [3]. En écoutant et en dessinant, au fil des séances, Ursuline se met à regarder de façon très nouvelle la source sonore. Si pour le reste du groupe l’alternance avec le dessin se fait difficilement ou est l’objet de résistance, la proposition de dessiner est tout de suite investie par Ursuline. L’évolution de ses dessins est particulièrement remarquable. Des petits traits imperceptibles du début dans un coin de feuille (en jaune fluo), Ursuline est venue à élargir progressivement son « format » jusqu’à occuper la quasi-totalité de sa feuille, en expérimentant autant l’expansion que la densification. Les pointillés monochromes jaunes à la limite de la visibilité, font place à une texture de plus en plus dense et centrale sur la feuille, qui donnent naissance à un mouvement général circulaire. Le graphisme s’enrichit d’une palette de couleurs de plus en plus large, accompagnant l’exploration des timbres instrumentaux et l’élargissement de leur ambitus mélodique. Ses dessins s’animent de mouvements internes, témoignant d’une recherche d’expressivité, d’un registre très différent de la figuration qu’elle sait par ailleurs très bien utiliser. Il est à noter qu’elle n’a jamais dessiné sur l’envers de sa feuille et n’a jamais utilisé la feuille du groupe, que dans la dernière période, tous ses dessins sont signés. À la rentrée suivante, Ursuline pianotait timidement sur le clavier électrique de l’école. J’ai parfois soutenu ses doigts dans le dessin d’une mélodie chantée avec le groupe, mais la surprise pour tous a été quand Ursuline s’est mise à jouer, seule, ces petits airs dans la plus grande justesse d’intonation et de rythme, ajoutant même parfois à la mélodie quelques improvisations courtes. L’évolution s’est ensuite traduite au mois suivant, par l’ouverture progressive de l’étendue du clavier, puis par l’exploration d’autres timbres que le piano. Au début, Ursuline n’aimait pas être surprise par les « gros sons » (les graves), ou les timbres étranges qu’elle découvrait au hasard de ses manipulations. Avec le temps, elle a fini par jouer de toutes ces différences de sons avec un plaisir manifeste, oubliant ses grimaces, laissant s’échapper des demi-sourires puis lâchant dans une fraction de seconde, des sourires entiers. Il ne s’agit plus pour elle d’expérimenter les timbres à partir du clavier, mais d’en éprouver les gestes de production sonore. Ursuline le fera certes de manière très retenue, mais le désir est là. Tout en gardant le clavier, elle s’entoure d’une véritable palette instrumentale. Un mois plus tard, elle partagera avec
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un autre enfant du groupe une rare et fulgurante émotion musicale au cours de la communication sonore. Elle a conquis sa place sonore et y est reconnue. Toujours très sensible aux situations d’envahissement, il arrive qu’elle se replie, mais d’une manière beaucoup moins spectaculaire et défensive qu’avant. Cette étude de cas a pour objectif de montrer l’intérêt d’utiliser des médiations artistiques pour des enfants qui sont sans langage, mais aussi de les croiser en utilisant des registres sensoriels différents. La symbolisation ne va pas de soi. Elle se développe au contact de la fonction symbolisante des objets. C’était le cas avec l’instrument chenille, c’est le cas aussi des productions sonores et graphiques qui sont des objets à symboliser et objets pour symboliser pour le groupe. C’est cette circularité qui fait « embrayage » mêlant le créé intérieur et le trouvé extérieur, le groupal et l’individuel, l’abstrait et le concret. L’expression graphique figure et travaille les maillages denses de chacun, le jeu des improvisations les rejoue. Les influences réciproques insoupçonnées qui s’y manifestent en enrichissent l’échange et s’accompagnent d’une réduction des stéréotypies. En même temps, les effets fusionnels du sonore sont travaillés par la trace déposée sur la feuille individuelle ou collective, qui engage des dimensions d’expression différentes. Si le jeu instrumental d’Ursuline est devenu audible (il ne l’était pas les dernières années), c’est qu’il s’est nourri, à l’écoute des enregistrements, du regard, de la distance et des
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dessins. La proposition de s’entendre dans le groupe tout en déliant un geste d’expression d’un autre registre sensoriel le lui a certainement permis. Ursuline a pu alors s’ouvrir à la dimension du plaisir dans l’exploration des timbres et l’étendue du clavier. Mais son jeu s’est peut-être aussi nourri de la traversée des groupes. Son cheminement semble alors illustrer ce qu’écrivait magnifiquement R. Kaës parlant de la sortie du groupe : « C’est dans cet état que la séparation vient opérer dans le vif de la boule pour dégager un bras encore incertain, une jambe improbable, une main tâtonnante, un dos qui finalement décolle d’un appui d’arrière-fond, et qui se risque en avant soudain seul » [1]. Cet éclairage clinique illustre une approche expérimentale, extrêmement encourageante dont je souhaitais témoigner. L’utilisation des médiations artistiques avec des enfants quasiment sans langage, est un des aspects de ma thèse de doctorat, axée également sur la dynamique d’un enfant jumeau pris seul dans un groupe. Mais cela serait l’objet d’un autre article⋯ Références [1] Kaes R. « Un groupe dans le gosier. Essai de présentation d’un groupe interne », Objets et sujets du groupe. Arles: Actes du COR; 1993. [2] Lecourt E. Analyse de groupe et musicothérapie. Paris: ESF; 1993. [3] Roussillon. Agonie, clivage et symbolisation. Paris: PUF; 1999.
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Ursuline et les effets des médiations croisées Ursuline and the effets of two cross mediations I. Cumont Docteur en psychologie, musicothérapeute, professeur de musique de la ville de Paris, 54, rue du Vertbois, 75003 Paris, France Reçu le 19 mai 2006 ; accepté le 17 octobre 2006
Résumé Le choix de la médiation sonore en situation groupale engage un travail psychique particulier. Quel peut être l’intérêt d’y associer le dessin ? Le cas d’Ursuline, âgée de dix ans, viendra illustrer l’effet de l’utilisation de ces deux médiations croisées (sonore et graphique) travaillées à la fois dans l’alternance des séances et la simultanéité — l’écoute de l’improvisation instrumentale servant de support à l’expression graphique. Nous en montrerons l’utilité pour ces enfants d’hôpital de jour souffrant de psychose infantile et d’autisme, qui sont pour la majorité sans langage. © 2006 Elsevier Masson SAS. Tous droits réservés. Abstract The choice of the sound mediation in groupal situation begins a particular psychic work. Which can be the interest to associate the drawing mediation? The case of Ursuline, aged of 10, will come to illustrate the effect of the use of these two cross mediations (sound and graphic) worked at the same time in alternation of the meetings and simultaneity - listening of the instrumental improvisation being used as support with the graphic expression. We will show of it the utility for these children of hospital of suffering day of infantile psychosis and autism, which are for the majority without language. © 2006 Elsevier Masson SAS. Tous droits réservés. Mots clés : Médiation sonore et graphique ; Trouble grave du développement de l’enfant ; Symbolisation primaire Keywords: Sound and graphic mediation; Disturbs serious development of the child; Primary symbolization
L’objectif du groupe n’est pas de faire groupe mais de permettre à l’individu de s’en dégager. Décrire cette dynamique, c’est essayer de dégager — dans le travail du groupe — des évolutions individuelles, c’est le but de la vignette clinique que je vous propose : illustrer en quoi les médiations groupales et sensorielles ont permis l’élargissement du registre expressif terriblement menacé chez Ursuline, âgée de dix ans au moment de la recherche, la nette diminution de son angoisse et la reconnaissance de sa place dans le groupe. Ces médiations qu’on appelle non verbales ne mettent pas le langage en premier plan, l’intérêt est, au contraire, qu’elles
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mobilisent quelque chose de l’ancrage corporel des processus de mentalisation. Elles sont donc particulièrement indiquées pour des enfants souffrant de défaillances de moi–peau. Le travail psychique engagé avec la communication sonore l’est même de manière privilégiée puisqu’il s’attache à créer des enveloppes. Cette nécessité est liée aux caractéristiques du sonore qui au naturel est intrusion, débordement, excitation. Ces enveloppes sonores sont matérialisées par des contenants qui, comme des poupées russes, s’emboîtent les unes dans les autres. Cela va de la salle au groupe (contenant physique), en passant par l’enregistrement (contenant matériel) et l’enveloppe musicale (contenant symbolique). Édith Lecourt en a décrit très précisément l’agencement et le redoublement. L’objectif est à la fois la structuration du vécu sonore et la restauration « des failles archaïques des contenants de pensée » [2]. La consigne
0222-9617/$ - see front matter © 2006 Elsevier Masson SAS. Tous droits réservés. doi:10.1016/j.neurenf.2006.10.014
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de la communication sonore est claire : il s’agit de « tenter d’entrer en relation par l’intermédiaire des sons » (Ibid). L’improvisation est définie préalablement dans sa durée, elle est enregistrée puis écoutée, ces deux temps sont suivis habituellement de courts échanges verbaux. Quel peut être l’intérêt d’y associer la médiation du dessin ? C’est à l’école élémentaire que ce travail a lieu. J’accueille dans la salle de musique deux petits groupes d’enfants de l’hôpital de jour voisin, une heure hebdomadaire chacun. Ursuline appartient à l’un deux. Âgés d’une dizaine d’années, les quatre enfants de ce groupe sont particulièrement déficitaires, ils souffrent de « troubles graves du développement » : trois filles, un garçon qui ne bénéficient d’aucun contrat d’intégration. Ces enfants ont la possibilité de mettre un pied à l’école grâce aux enseignements dits « spécialisés » à Paris. La demande est grande tant les effets de cette « sortie » sont thérapeutiques. La composition des groupes s’est modifiée au fil des ans, mais sa présence fidèle tout aussi discrète que douloureuse a donné à penser à l’équipe soignante qu’Ursuline « stagnait » et que la médiation sonore n’était pas une bonne indication pour elle. Néanmoins, devant mes réticences — ses bâillements en fin d’année étaient pour moi très positifs, ses demi-sourires, ses pets aussi — le médecin psychiatre a proposé qu’on aille lui demander directement son avis. À la question posée, elle a écrit « oui ». C’était l’objet de la dernière réunion de synthèse en juin 2001. Ce « oui », je l’ai encadré et posé sur un pupitre à chaque séance. Ursuline est l’aînée d’une famille de deux enfants. Elle est entrée à l’hôpital de jour à l’âge de cinq ans. Elle utilise sa gorge comme un sphincter avec une rétention importante. Elle peut tout faire vibrer sauf ses cordes vocales. Elle utilise ses bronches pour se faire entendre, un peu comme une tuyauterie. Ses contorsions expriment une violence réfrénée anale massive. Dans la salle de musique, elle s’empare volontiers de la flûte mais est incapable d’en produire le moindre son, la bouche tordue de rictus. Quand il y a beaucoup de bruit autour d’elle, ou quand ce qu’elle produit la surprend ou devient trop sonore, il y a comme une sorte de plexiglas entre elle et les autres. Elle articule à outrance. Elle hurle : il y a l’image mais pas le son, sa bouche est grande ouverte, déformée par le cri, mais rien n’en sort. Ses bras se tordent ainsi que ses doigts, d’immenses grimaces déforment son visage, évoquant une peinture de Bacon. Quand le groupe est turbulent, elle ne peut plus mettre son manteau. Ses bras s’allongent vers le portemanteau sans pouvoir l’attraper. Pour Marianne, éducatrice spécialisée, c’est une production d’angoisse à laquelle il ne faut pas s’arrêter. Il semble qu’il y ait chez elle un très grand clivage — clivage psychotique ou défenses obsessionnelles importantes ? Son trouble serait, pour le médecin psychiatre, plus obsessionnel qu’autistique. Cette impossibilité pour elle d’agir dès qu’il y a du « trouble » autour d’elle y ferait plus penser et marquerait une évolution de son autisme. À l’atelier peinture, Ursuline a fait couler son pinceau pendant des mois et des années alors qu’elle était capable de repré-
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senter des bonshommes, des arbres. Ce qu’elle voulait, c’était remplir sa feuille de coulures avec la même couleur. Elle se peignait les doigts, se mettait du feutre entre les doigts, donnait une position de jambes aux doigts, se regardait beaucoup dans la glace, faisait couler de l’eau colorée sous ses yeux, s’interrogeait sur ce qui coule, de son nez, comme de la pluie sur le carreau, comme de son urine. Elle pouvait renverser un pot de couleur et peindre par terre, pisser entre les pieds du chevalet. Ce qui l’intéressait, c’était ce qui était à l’extérieur et à l’intérieur : la pluie sur les carreaux, les gouttes de peinture. Avec les éléments liquides, elle essaie de comprendre ce qui se passe en elle. Elle a toujours un collant ou un caleçon qui pend derrière, qui ne la touche pas entre les jambes. Sa culotte n’entre pas en contact avec son corps, elle fait en sorte qu’elle flotte, qu’elle tombe. Elle semble en retrait dans ses vêtements, ne sourit pas. Elle ne prend ni l’initiative d’un agir qui lui ferait plaisir et n’exprime aucune émotion du côté du plaisir. À l’atelier terre, elle n’entrait pas non plus dans une symbolisation, elle émiettait la terre comme elle peut faire dans la cour de récréation quand elle joue avec le sable. Dans la petite salle de l’hôpital de jour, elle utilisait en revanche ses glaires sur un mode spectaculaire avec une respiration encombrée et bruyante. Qu’on l’invite à cracher, à se moucher, rien n’y fait. En grand groupe en revanche, on ne l’entend pas. À l’atelier musique, l’instrument jusqu’à présent n’était pas utile pour son expression sonore, son affichage visuel suffisait. Choisir la cymbale était en soi assez parlant et significatif. Que l’intention soit « agressive » ou que son désir soit simplement d’être fortement entendue, le son n’existait pas, par ailleurs, parce que sa production était empêchée par le parasitage de son corps, et que ce parasitage était lui-même produit par le bruit autour d’elle. Comment pour elle sortir de ce cercle vicieux ? La rencontre avec l’instrument chenille au cours d’une improvisation a été déterminante pour Ursuline, il lui a permis au fil des enregistrements de rencontrer un son sonore à l’extérieur, renversé, manipulable et d’utiliser cet instrument dans une fonction symbolisante. La chenille est un instrument de percussion formé de petites lamelles de bois articulées, les enfants le comparent souvent à un livre et les lamelles à ses pages. Il est intéressant de souligner à l’occasion le rôle de médiateur que joue l’instrument dans la communication sonore, son pouvoir d’interaction par ses caractéristiques visuelles et sonores, mais aussi par le geste qu’il sollicite — celui-ci est souvent limité et freiné par les stéréotypies individuelles, mais il est dérangé par les effets que sa résonance provoque, les rencontres inattendues qu’il produit dans le groupe. Nous apprenions la chanson « quand Fanny était un bébé… » Dans cette chanson, il est dit que Fanny se transforme et vieillit. Des gazouillis du bébé aux bruitages vocaux de la petite fille, de la jeune fille, de la maman, de la grandmère et du fantôme, c’était l’occasion d’ouvrir l’espace sonore à l’inventaire des bruits de gorge, de langue, de lèvres. Ursuline soutenait du regard ce qui se passait.
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Le choix qu’elle fait de la chenille ensuite dans l’improvisation, je n’en ai vraiment pris l’importance qu’à la réécoute de l’enregistrement. Il m’a rappelé étrangement la sonorité de ses glaires. Ce bruit provenait-t-il d’elle ou de l’instrument ? J’ai dû réécouter plusieurs fois les enregistrements pour essayer de le savoir. Petit à petit, il m’est apparu qu’en manipulant ainsi ces sons à l’extérieur, elle jouait là une position de maîtrise active du sonore, du dedans et du dehors (comme un jeu de la bobine) et de sa maladie bronchique. Elle est revenue régulièrement au cours des séances sur cet instrument. Et puis, était-ce la saison qui le voulait ? On était au printemps, il n’a plus jamais été utile pour Ursuline, par la suite, de remettre en scène ses glaires. Je ne peux m’empêcher d’associer la chenille instrument à la larve qui précède la chrysalide, sa transformation, son passage d’un état dans un autre, d’autant plus que depuis le mois de mars, Ursuline participe à un atelier de maquillage avant la séance de musique et vient, le visage grimé en papillon. Il n’était néanmoins pas possible pour Ursuline de s’exprimer sans cet instrument dans le bruit des autres. Son visage grimaçant donnait toujours à voir la production d’angoisse que provoquait le chaos sonore et l’intensité émotionnelle des improvisations instrumentales. L’écoute de l’enregistrement était rendue difficile, le groupe avait du mal à différencier les temps de production, à se séparer des instruments. Dans ce groupe très régressé, le sonore était un vécu d’intrusion, de violence et de passages à l’acte. Il n’était pas rare de voir la porte devenir l’objet d’attaques par des coups de pied ou des mailloches projetées à travers la pièce. L’école n’offrait pas un cadre assez contenant pour la souffrance de certains enfants. C’est au dernier trimestre de l’année en cours que j’ai proposé au groupe de dessiner pendant l’écoute. Il s’agissait tout autant de permettre un travail sur l’angoisse de morcellement et d’anéantisation que le bruit et la violence provoquaient chez Ursuline, que de poser et structurer un temps d’écoute pour le reste du groupe. Ce temps de production graphique avait pour but de compenser l’angoisse associée à l’envahissement du sonore. Les instruments ont été retirés du tapis et remplacés par des pochettes de feutre et des feuilles pour le dessin. Les enfants sont invités à s’allonger, chacun à occuper un coin du tapis avec sa feuille individuelle. Une feuille collective (somme des enfants présents) est placée au centre. En l’absence de verbalisation, ce recours à l’expression graphique modifie le protocole de la communication sonore, mais il donne la possibilité d’exprimer autrement le travail nécessaire à son élaboration. Croisé avec l’écoute, le dessin offre ici une possibilité de déposer, de dégager un vécu très intense du corps accumulé pendant l’improvisation sonore. C’est au cours des dessins, dans cette alternance de pratique et d’écoute, que la trace sonore s’enrichit du geste graphique. Ces inscriptions multiples deviennent vecteurs de l’émotion groupale, les « restes » de la mémoire sensorimotrice s’actualisent dans ces mouvements que la main délie, comprend, et s’approprie de manière individuelle au sein du groupe. De ce fait, le geste
instrumental ne vient pas s’échouer sur la feuille de dessin par hasard. À travers une forme « prédéterminée » du geste de chacun (à rapprocher de la stéréotypie), il est traversé par les émotions qu’il ne peut pas contenir. Le dessin fait office de fond, il est un lieu pour l’écoute et l’émotion qui a lieu. Il est une sorte de deuxième enveloppe après celle que permet l’enregistrement. Le travail avec les médiations introduit la fonction du tiers qui est ici une capacité à rétablir le lien dans l’intersensorialité, à introduire des passerelles entre intérieur et extérieur. Il s’agit à ce niveau de symbolisation primaire dont René Roussillon nous dit qu’elle n’est pas encore parlée mais concerne le corps même [3]. En écoutant et en dessinant, au fil des séances, Ursuline se met à regarder de façon très nouvelle la source sonore. Si pour le reste du groupe l’alternance avec le dessin se fait difficilement ou est l’objet de résistance, la proposition de dessiner est tout de suite investie par Ursuline. L’évolution de ses dessins est particulièrement remarquable. Des petits traits imperceptibles du début dans un coin de feuille (en jaune fluo), Ursuline est venue à élargir progressivement son « format » jusqu’à occuper la quasi-totalité de sa feuille, en expérimentant autant l’expansion que la densification. Les pointillés monochromes jaunes à la limite de la visibilité, font place à une texture de plus en plus dense et centrale sur la feuille, qui donnent naissance à un mouvement général circulaire. Le graphisme s’enrichit d’une palette de couleurs de plus en plus large, accompagnant l’exploration des timbres instrumentaux et l’élargissement de leur ambitus mélodique. Ses dessins s’animent de mouvements internes, témoignant d’une recherche d’expressivité, d’un registre très différent de la figuration qu’elle sait par ailleurs très bien utiliser. Il est à noter qu’elle n’a jamais dessiné sur l’envers de sa feuille et n’a jamais utilisé la feuille du groupe, que dans la dernière période, tous ses dessins sont signés. À la rentrée suivante, Ursuline pianotait timidement sur le clavier électrique de l’école. J’ai parfois soutenu ses doigts dans le dessin d’une mélodie chantée avec le groupe, mais la surprise pour tous a été quand Ursuline s’est mise à jouer, seule, ces petits airs dans la plus grande justesse d’intonation et de rythme, ajoutant même parfois à la mélodie quelques improvisations courtes. L’évolution s’est ensuite traduite au mois suivant, par l’ouverture progressive de l’étendue du clavier, puis par l’exploration d’autres timbres que le piano. Au début, Ursuline n’aimait pas être surprise par les « gros sons » (les graves), ou les timbres étranges qu’elle découvrait au hasard de ses manipulations. Avec le temps, elle a fini par jouer de toutes ces différences de sons avec un plaisir manifeste, oubliant ses grimaces, laissant s’échapper des demi-sourires puis lâchant dans une fraction de seconde, des sourires entiers. Il ne s’agit plus pour elle d’expérimenter les timbres à partir du clavier, mais d’en éprouver les gestes de production sonore. Ursuline le fera certes de manière très retenue, mais le désir est là. Tout en gardant le clavier, elle s’entoure d’une véritable palette instrumentale. Un mois plus tard, elle partagera avec
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un autre enfant du groupe une rare et fulgurante émotion musicale au cours de la communication sonore. Elle a conquis sa place sonore et y est reconnue. Toujours très sensible aux situations d’envahissement, il arrive qu’elle se replie, mais d’une manière beaucoup moins spectaculaire et défensive qu’avant. Cette étude de cas a pour objectif de montrer l’intérêt d’utiliser des médiations artistiques pour des enfants qui sont sans langage, mais aussi de les croiser en utilisant des registres sensoriels différents. La symbolisation ne va pas de soi. Elle se développe au contact de la fonction symbolisante des objets. C’était le cas avec l’instrument chenille, c’est le cas aussi des productions sonores et graphiques qui sont des objets à symboliser et objets pour symboliser pour le groupe. C’est cette circularité qui fait « embrayage » mêlant le créé intérieur et le trouvé extérieur, le groupal et l’individuel, l’abstrait et le concret. L’expression graphique figure et travaille les maillages denses de chacun, le jeu des improvisations les rejoue. Les influences réciproques insoupçonnées qui s’y manifestent en enrichissent l’échange et s’accompagnent d’une réduction des stéréotypies. En même temps, les effets fusionnels du sonore sont travaillés par la trace déposée sur la feuille individuelle ou collective, qui engage des dimensions d’expression différentes. Si le jeu instrumental d’Ursuline est devenu audible (il ne l’était pas les dernières années), c’est qu’il s’est nourri, à l’écoute des enregistrements, du regard, de la distance et des
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dessins. La proposition de s’entendre dans le groupe tout en déliant un geste d’expression d’un autre registre sensoriel le lui a certainement permis. Ursuline a pu alors s’ouvrir à la dimension du plaisir dans l’exploration des timbres et l’étendue du clavier. Mais son jeu s’est peut-être aussi nourri de la traversée des groupes. Son cheminement semble alors illustrer ce qu’écrivait magnifiquement R. Kaës parlant de la sortie du groupe : « C’est dans cet état que la séparation vient opérer dans le vif de la boule pour dégager un bras encore incertain, une jambe improbable, une main tâtonnante, un dos qui finalement décolle d’un appui d’arrière-fond, et qui se risque en avant soudain seul » [1]. Cet éclairage clinique illustre une approche expérimentale, extrêmement encourageante dont je souhaitais témoigner. L’utilisation des médiations artistiques avec des enfants quasiment sans langage, est un des aspects de ma thèse de doctorat, axée également sur la dynamique d’un enfant jumeau pris seul dans un groupe. Mais cela serait l’objet d’un autre article⋯ Références [1] Kaes R. « Un groupe dans le gosier. Essai de présentation d’un groupe interne », Objets et sujets du groupe. Arles: Actes du COR; 1993. [2] Lecourt E. Analyse de groupe et musicothérapie. Paris: ESF; 1993. [3] Roussillon. Agonie, clivage et symbolisation. Paris: PUF; 1999.