- Email: [email protected]
Мифологическая тема и ее функции в творчестве Збигнева Херберта (на материале поэзии и сборника рассказов Król Mrówek. Prywatna mitologia)
Available online at www.sciencedirect.com
Russian Literature 107–108 (2019) 239–259 www.elsevier.com/locate/ruslit
МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ТЕМА И ЕЕ ФУНКЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ЗБИГНЕВА ХЕРБЕРТА (НА МАТЕРИАЛЕ ПОЭЗИИ И СБОРНИКА РАССКАЗОВ KRÓL MRÓWEK. PRYWATNA MITOLOGIA) (MYTHOLOGICAL THEMES AND THEIR FUNCTIONS IN ZBIGNIEW HERBERT’S POETRY AND HIS SHORT STORY COLLECTION KRÓL MRÓWEK. PRYWATNA MITOLOGIA)
РОМАН БОБРЫК (ROMAN BOBRYK)
[email protected] Siedlce University of Natural Sciences and Humanities Abstract Mythological themes are a typical feature of Zbigniew Herbert’s poetry. The myth of Apollo is of special importance for his poetic texts based on ancient-Greek motifs. These poems usually focus on problems of art and literature as well as the relations between art and life. Other pieces on mythological themes present the reader with a different case: with the help of language (usage of the present tense) and descriptions of the contemporary world the poet achieves an effect that conveys the universality and recurrence of mythological plots and characters in history. Keywords: Zbigniew Herbert; Polish Modernism, Myth in Literature, Comparative Poetry
Збигнев Херберт (рожд. 29.10.1924, Львов – † 28.07.1998, Варшава) считается одним из наиболее известных и выдающихся польских поэтов ХХ века. Его стихотворения, пьесы и эссе переводились на многие
https://doi.org/10.1016/j.ruslit.2019.10.011 0304-3479/© 2019 Elsevier B.V. All rights reserved.
240
Роман Бобрык
языки.1 За свое творчество он получил ряд литературных премий, в том числе международные премии Николауса Ленауа (1965), Гердера (1973), Петрарки (1978), а также премию Независимого профсоюза “Солидарность” (1984), премию Польского ПЕН-Клуба (1990), Иерусалимскую премию (1991), премию немецкой критики за книгу года (в 1994 г. за сборник эссе Martwa natura z wędzidłem [Натюрморт с удилами]), премию Т. С. Элиота (1995), премию города Мюнстер (1996) и др. Широкому кругу читателей Херберт стал известным прежде всего в связи с его сборником стихотворений Pan Cogito (Господин Когито) вышедшем в 1974 году и целиком переведенном на 8 языков. 2 Самое же известное стихотворение из этого сборника – Przesłanie Pana Cogito (Послание Господина Когито) переводилось на 26 зыков. Хотя литературное наследие Херберта является относительно скромным по сравнению с творчеством его польских литературных современников (начиная с 1956 г. года он напечатал всего лишь 8 сборников стихотворений, 3 тома эссе и 5 кратких пьес), оно постоянно привлекает внимание очередных поколений исследователей. Можно даже сказать, что популярность Херберта не только не слабеет, а наоборот – интерес к его творчеству постоянно увеличивается. После смерти поэта был основан Фонд имени Збигнева Херберта, который ставит себе задачу хранить и распространять творчество Херберта, а также ежегодно присуждает Международную литературную премию имени Збигнева Херберта. Независимо от этого Юзеф Мария Рушар основал издательскую серию “Biblioteka Pana Cogito”, в которой печатаются отдельные монографии и сборники работ о творчестве Херберта. Кроме всего этого ежегодно организуются разного рода фестивали поэзии Херберта (обычно с участием школьников), а осенью проводятся Хербертовские Мастерские (Warsztaty Herbertowskie) – циклы лекций и беседы о творчестве поэта. В польском литературоведении на многие годы за Хербертом закрепилось мнение как о “поэте культуры” и “поэте-классике”. Причина такого восприятия поэзии автора Господина Когито кроется в первую очередь в тематике его стихотворений – Херберт очень часто обращается к историческим и мифическим мотивам. Начиная с дебютного сборника Струна света (Struna światła, 1956) мифические мотивы являются неотъемлемой частью творчества Херберта. Только в вышеупомянутом сборнике на общее количество 39 стихотворений 8 прямо (на уровне заглавий) относится к мифической тематике. В последних же сборниках такая тематика почти исчезает, а ее место занимают стихотворения, героем которых является придуманный поэтом персонаж Господин Когито (Pan Cogito), или тематикой которых становятся исторические события и персонажи.
Мифологическая тема в творчестве Збигнева Херберта
241
Легко догадаться, что к мифической или исторической маске поэт прибегал для того, чтобы отразить современные события и выразить свои отношения к современности вообще. Таким образом, одной из функций такой мотивики следует считать также и игру с цензурой. С другой же стороны получается и новая интерпретация – мифология и история являются в поэтике Херберта моделью всей деятельности человечества. Вся же история человечества является в таком случае своеобразным кругом, в котором периодически повторяются те же сюжеты (подробнее см. об этом, например, Bobryk 2006). Мифическая мотивика в творчестве Херберта не была пока предметом отдельных исследований. Обычно еe рассматривали в связи с широко понимаемой античной темой (см. по этому поводу: Brzozowski 1992, Fornari 1999, Popiak 2001). В итоге получается, что функции мифических и исторических мотивов в поэзии автора Господина Когито остаются неразличимы, хотя по крайней мере часть из них уже на первый взгляд отличается друг от друга. Дело в том, что если исторические мотивы можно рассматривать в перспективе некоей повторяемости/цикличности событий в истории человечества, то часть мифических мотивов имеет более общий смысл и связаны с душевной сферой человеческой жизни (некоторые же играют роль аналогичную роли мотивов исторических). Цель нашей работы – проследить избранные мифические мотивы в поэзии Херберта и попытаться определить их место и роль в его поэтической системе. Сосредоточимся при этом на более компактной группе т. н. “аполлонских стихов” автора Господина Когито, а в случае других произведений остановимся только на таких, в которых видны существенные стратегии концептуализации мифа у Херберта. К упомянутой нами группе “аполлонских стихов” принадлежат стихотворения Do Apollina, Apollo i Marsjasz, Fragment и поэтическая проза W drodze do Delf. Героем всех этих произведений является греческий бог Аполлон – покровитель искусств и предводитель Муз. Их тематика связана с разными взглядами на искусство и рассматривается исследователями по отношению к тем или иным современным направлениям в искусстве. Стихотворение ‘К Аполлону’ (‘Do Apollina’) из дебютного сборника Херберта Струна света (Struna światła) (1956) следует по всей вероятности понимать как попытку рассчитаться с идеей “чистого искусства”, которое олицетворяет в мире стихотворения Аполлон (скульптура Аполлона).
242
Роман Бобрык 1 Cały szedł w szumie szat kamiennych laurowy rzucał cień i blask oddychał lekko jak posągi a szedł jak kwiat we własną zasłuchany pieśń lirę podnosił na wysokość milczenia zatopiony w sobie źrenicami białymi jak strumień kamienny od sandałów do wstążki we włosach zmyślałem twoje palce wierzyłem twoim oczom Bez strun instrument ręce bez dłoni oddaj mi młody okrzyk wyciągnięte ręce i głowę moją w ogromnym pióropuszu zachwytu oddaj moją nadzieję milcząca biała głowo cisza – pęknięta szyja cisza – złamany śpiew 2 Pierwszego dnia młodości nie dotknę cierpliwy nurek wyławiam teraz tylko słone strzaskane torsy
Мифологическая тема в творчестве Збигнева Херберта
243
Apollo śni się po nocach z twarzą poległego Persa mylne są wróżby poezji wszystko było inaczej inny był pożar poematu inny był pożar miasta Bohaterowie nie wrócili z wyprawy Nie było bohaterów ocaleli niegodni szukam posągu zatopionego w młodości pozostał tylko pusty cokół – ślad dłoni szukającej kształtu (2008: 20-21; анализ этого стихотворения – Opacka-Walasek 2001: 84-87; см. тоже Inglot 2011: 242-243) (1 В шуме каменных одежд он шел Лавровую отбрасывая тень и сияние Дышал легко как статуи Ступал как цвет В собственную вслушиваясь песню Он лиру поднимал на высоту молчания Погруженный в себя Зрачками белыми как струя Каменный От сандалий До ленты в волосах Я выдумывал твои пальцы Я верил твоим глазам Без струн инструмент Руки без ладоней Верни мне Молодой крик протянутые руки И мою голову В огромном плюмаже восхищения
244
Роман Бобрык Верни мне мою надежду Молчащая белая голова – тишина Треснувшая шея – тишина Сломанное пение 2 Первого дня юности Не коснусь терпеливый водолаз Я вылавливаю теперь только Солeные разбитые торсы Аполлон снится по ночам С лицом погибшего перса Предсказания поэзии ошибочны Все произошло по-другому Другой был пожар поэмы Другой был пожар города Герои не вернулись с похода Героев не было Спаслись недостойные Я ищу статую затопленную в юности сохранился только пустой пьедестал след ладони, ищущей форму)
Стихотворение состоит из двух частей. Первая из них относится к прошлому говорящего, вторая же – к его современности. Темой и одновременно адресатом всего высказывания лирического “я” является Аполлон – греческий бог света, покровитель искусств, предводитель и покровитель муз. Причем если в первой части внимание лирического “я” сосредотачивается на Аполлоне, то во второй лирический субъект говорит по сути только о себе. Первые пять строф содержат описание заглавного героя. Причем из некоторых формулировок следует, что “предметом” описания
Мифологическая тема в творчестве Збигнева Херберта
245
является здесь не столько сам бог, сколько его мраморная статуя, которая является своеобразным заместителем и символом Аполлона. Все описание Аполлона (его статуи) выдерживается в высоком, сильно риторизированном стиле, что позволяет читать эту часть стихотворения как поэтический гимн в честь божества – пеан. Аполлонстатуя является здесь своего рода синонимом совершенства. Он “снаряжен” всеми атрибутами греческого бога (лавровый венок, лира). Но, одновременно с самого начала подчеркивается, что он “каменный”. А это, в зависимости от контекста, можно понимать по-разному. Можно считать, что в мире стихотворения происходит полное отождествление трех разных элементов/явлений: Аполлона – бога и покровителя поэзии, статуи Аполлона и чистой/высокой поэзии, которую воплощает Аполлон. Поэтому и общее состояние статуи вполне соответствует состоянию “чистой поэзии” – ее (т. е. статуи) постепенный распад (в заключении первой части упоминается “треснувшая шея”, а во второй – “разбитые торсы”) совпадает с потерей лирическим субъектом уверенности относительно силы и смысла чистой, высокой поэзии. Само по себе стихотворение Херберта почти не затрагивает аполлинского мифа. Хотя в самом начале упоминается лавровый венок бога (в котором можно усматривать и намек на сюжет о превращении в лавровое дерево нимфы Дафне, в которую был влюблен Аполлон (с того времени лавр стал священным деревом Аполлона) и его блеск/сияние, которое можно отнести к семантике одного из его имен/эпитетов – Φοῖβος/Phoibos “лучезарный, сияющий”, то на деле все эти возможные связи и намеки неочевидны и их приходится просто додумывать. В универсуме стихотворения Аполлон является прежде всего символом поэзии, некой идеей. Несколько по-иному дело обстоит в случае поэтической прозы На пути в Дельфы (W drodze do Delf) из сборника Hermes, pies i gwiazda (Гермес, пeс и звезда, 1957): Było to w drodze do Delf. Właśnie mijałem czerwoną skalę, kiedy z przeciwnej strony pojawił się Apollo. Szedł szybko nie zwracając na nic uwagi. Kiedy zbliżył się, zauważyłem, że bawi się głową Meduzy skurczoną i wyschniętą od starości. Szeptał coś pod nosem. Jeśli dobrze usłyszałem, powtarzał: “Sztukmistrz musi zgłębić okrucieństwo”. (Herbert 2008: 202) (Это было на пути в Дельфы. Я как раз проходил мимо красной скалы, когда навстречу появился Аполлон. Он шел быстро, ни на что не обращая внимание. Когда приблизился, я увидел, что он
246
Роман Бобрык забавляется головой Медузы, которая скорчилась и высохла от старости. Он что-то шептал себе под нос. Если я правильно расслышал, он повторял: “Художник должен постичь жестокость”.)
И в этом случае рассказанный в тексте сюжет не имеет никакого отношения к мифическим преданиям. Дело отчасти в том, что согласно древнегреческой мифологии голову убитой Персеем Медузы Горгоны поместила на своей эгиде Афина, так, что она никоим образом не могла бы попасть в руки Аполлона. Отсюда же можно прийти к выводу, что автору эта голова в руках Аполлона становится особенно нужна и поэтому он намеренно нарушает миф. Начнем с заглавия. “На пути / по дороге в Дельфы” можно понимать как определение пространства, в котором происходит описываемая ситуация. Такая интерпретация подтверждает и первое предложение. Но одновременно такое определение подсказывает и то, что рассказчик следует в Дельфы, где при храме Аполлона находилась (находится) известный оракул, к которому приходили узнать будущее или посоветоваться по поводу важных решений. Отсюда можно сделать вывод, что рассказчик отправился как паломник в Дельфы, чтобы спросить по поводу важной для него проблемы. Следует сказать и то, что сам оракул считался символом Аполлонской мудрости, но ответы, которые получали на свои вопросы паломники, были слишком невнятны и несвязны. Основная ситуация состоит тогда в том, что рассказчик направляется к храму Аполлона. Тем временем на своем пути он встречает самого Аполлона, 3 который, однако, вообще не обращает на него особого внимания. Судя по текстовой характеристике, бог является здесь не столько символом всеведения и премудрости, сколько покровителем поэзии и художником (он затрагивает вопрос об обязанностях художника, а косвенным образом и о пределах / границах искусства вообще). Образ Аполлона-художника, который выстраивается в прозе Херберта на самом деле довольно-таки далек от положительного. Вопервых, рассказчик говорит, что бог не обращал ни малейшего внимания на свое окружение. Такое поведение можно рассматривать и как свидетельство отсутствия интереса к миру и человеку (и их проблемам), и как признак сосредоточенности на самом себе. Причем все это можно относить и к Аполлону, и к олицетворяемому им искусству (обычно его связывают с т. н. “высоким искусством” и “высокой поэзией”). Во-вторых, о Аполлоне говорится в прозе Херберта, что он “забавлялся” отрезанной и высохшей головой Медузы, что следует оценивать отрицательно. Это проистекает прежде всего из-за типичного для европейской культуры уважения к умершим, которое запре-
Мифологическая тема в творчестве Збигнева Херберта
247
щает играть/забавляться останками умершего человека (хотя известны примеры противоположного таким запретам поведения во время Великой французской революции или Второй мировой войны, то они считаются с современной точки зрения проявлениями “одичания” людей). Подразумеваемым воображениям о Аполлоне как покровителе красоты и ее воплощении противопоставлена в мире произведения голова Медузы. Медуза Горгона в своей мифологической жизни была страшным чудовищем со змеями вместо волос. В мире произведения ее голова определяется как “высохшая от старости”, т. е. она и теперь является противоречием красоты. Однако Аполлон говорит не о том, что “художник должен постичь уродство”, а о том, что он “должен постичь жестокость”. Однако по отношению к рамкам текста категория “жестокости” неоднозначна или же не совсем понятно, что значит высказанное богом замечание “постичь жестокость”. С одной стороны жестокой можно считать саму Медузу, которая превращала людей в камень одним своим взглядом. С другой же стороны, жестоким можно считать и самого Аполлона, который без какой-либо жалости играет головой Медузы. Вернемся теперь к началу. Персонаж путешествует в храм Аполлона в Дельфах. Можно предположить, что причиной его паломничества является потребность задать оракулу важный для себя вопрос. Причем понятно, что такой вопрос задается не Пифии, но самому богу. Читателю этот вопрос остается неизвестен. Если сопоставить то, что мы знаем по поводу непонятности и несвязности даваемых Пифией прорицаний с двусмысленностью заключающего весь текст предложения Аполлона, тогда напрашивается вывод, что именно само это непонятное предложение можно рассматривать в свете ответа божества. Отсюда же можно было бы предположить, что и вопрос, который собирался задать рассказчик, мог касаться вопроса истины искусства. Сам Аполлон является в мире произведения не столько одухотворенным покровителем искусства, сколько бессовестным мучителем, самого себя называющим художником. Если же его действительно считать художником, то в таком случае он представляет собой “чистое” искусство, которому интересно только оно само. Такой же образ Аполлона создается и в случае известного стихотворения ‘Apollo i Marsjas’ (‘Аполлон и Марсий’) из сборника Studium przedmiotu (Эскиз предмета, 1961): właściwy pojedynek Apollona z Marsjaszem (słuch absolutny
248
Роман Бобрык kontra ogromna skala) odbywa się pod wieczór gdy jak już wiemy sędziowie przyznali zwycięstwo bogu mocno przywiązany do drzewa dokładnie odarty ze skóry Marsjasz krzyczy zanim krzyk jego dojdzie do jego wysokich uszu wypoczywa w cieniu tego krzyku wstrząsany dreszczem obrzydzenia Apollo czyści swój instrument tylko z pozoru głos Marsjasza jest monotonny i składa się z jednej samogłoski A w istocie opowiada Marsjasz nieprzebrane bogactwo swego ciała łyse góry wątroby pokarmów białe wąwozy szumiące lasy płuc słodkie pagórki mięśni stawy żółć krew i dreszcze zimowy wiatr kości nad solą pamięci wstrząsany dreszczem obrzydzenia Apollo czyści swój instrument teraz do chóru przyłącza się stos pacierzowy Marsjasza w zasadzie to samo A tylko głębsze z dodatkiem rdzy to już jest ponad wytrzymałość boga o nerwach z tworzyw sztucznych żwirową aleją wysadzaną bukszpanem
Мифологическая тема в творчестве Збигнева Херберта odchodzi zwycięzca zastanawiając się czy z wycia Marsjasza nie powstanie z czasem nowa gałąź sztuki – powiedzmy – konkretnej nagle pod nogi upada mu skamieniały słowik odwraca głowę i widzi że drzewo do którego przywiązany był Marsjasz jest siwe zupełnie (цит. по Herbert 2008: 247-249)4 (Аполлон и Марсий Настоящий поединок Аполлона с Марсием (абсолютный слух vs. огромный диапазон) происходит вечером когда как мы уже знаем судьи определили победу божества крепко привязанный к дереву освобожденный от кожи Марсий Кричит и пока крик не доберется до неких высоких ушей млеет в тени собственного крика накрытый волной отвращения Аполлон драит инструмент звучание Марсия на первый взгляд маловыразительно и состоит из одной гласной А
249
250
Роман Бобрык на деле раскрывает Марсий неистощимое богатство своего тела лысые горы печени белые пищевые ущелья шумящий лес легких сладкие холмы мышц суставы желчь кровь и дрожь стынь костного ветра над солью памяти накрытый волной отвращения Аполлон драит инструмент теперь к хору присоединяется позвоночник Марсия по существу то же А но глубже и привкус ржавый это уже оказывается чересчур для бога с нервами из полиэтилена по гравию аллеи обсаженной самшитом уходит победитель прикидывая не выльется ли вой Марсия со временем в новую ветвь конкретного – скажем – искусства вдруг под ноги ему падает окаменевший соловей оборачивается и видит что дерево к которому привязан был Марсий поседело напрочь [Перевод: Денис Ларионов (с моими незначительными поправками – R.B.); http://syg.ma/@dienis-4/zbighniev-khierbiertpochiemu-klassiki])
Мифологическая тема в творчестве Збигнева Херберта
251
В заглавии стихотворения даются два имени: Аполлона и убитого им сатира (или фавна), который достиг мастерского уровня в игре на флейте (он нашел выброшенный Афиной инструмент), а потом осмелился сказать, что он играет лучше самого Аполлона и вызвал бога на состязание (согласно некоторым вариантам мифа, он победил Аполлона). После победы, Аполлон привязал фавна к дереву и содрал с него кожу (подробнее см., например, Graves 1992: 80; Grimal 1987: 221; Мифы... 1988: 120). Стихотворение открывается информацией о “настоящем поединке Аполлона с Марсием”. А это значит, что тот поединок, о котором мы знаем из мифических преданий, считается в мире стихотворения “ненастоящим”. В таком мире “настоящим” считается лишь то, что в мифе является уже наказанием (или, с другой стороны – наградой) – сдирание кожи с проигравшего. Стихотворение рассказывает о происшедшем после “поединка”, который мы знаем из мифологии. Другими словами, Херберт как будто “досказывает” то, что отсутствует в мифических преданиях. По этой причине все стихотворение можно рассматривать как своеобразную глоссу к мифическому тексту. Поскольку стихотворение продолжает сюжет “поединка”, оно строится по принципу противопоставления обоих соперников. Причем большее внимание привлекает здесь проигравший лишенный кожи (ободранный), но еще живой, Марсий. На уровне тематики высказывания стихотворение членится на две части. В первой из них речь идет о казненным фавне. А точнее, здесь рассказывается о его крике. Во второй части говорится о связанных с этой казнью размышлениях Аполлона. Если первая строфа определяет условия, в которых происходит “действие”, то во второй детально описывается условия, в которых кричит Марсий. Далее же как будто разъясняется семантика этого крика. На поверку оказывается, что хотя крик состоит только из одного гласного звука (“А”), в нем по сути заключается весь Марсий. На первый взгляд вся эта семантика сводится к перечислению внутренностей фавна (“лысые горы печени / белые пищевые ущелья / шумящий лес легких / сладкие холмы мышц / пруды желчи крови и дрожь / стынь костного ветра / над солью памяти”). Но, отчетливо и то, что все это анатомическое описание не так уж и нейтрально, а очередные части тела (внутренности) Марсия наделяются необычными для них чертами. Иначе говоря – они описываются на сильно метафоризированном языке, на языке поэзии. Тем самим в мире стихотворения настоящее искусство и красота принадлежат не их божественному покровителю а его противнику. Даже вопреки тому, что в стихотворении говорится о его внутренностях, и что это в свою оче-
252
Роман Бобрык
редь не считается никакой ценностью с точки зрения эстетики. Можно полагать, что такое парадоксальное с некой точки зрения противопоставление Аполлона и искусства намеренно и что оно строится здесь для того, чтобы показать, что красота и искусство и не универсальны, и не синонимичны. В мире стихотворения они связаны с одной стороны с чем-то конкретным (в стихотворении перечисляются анатомические детали Марсия), с другой же – с абстрактным страданием. Именно отношение к страданию можно считать причиной, по которой в мире стихотворения “высокое”, “чистое” искусство, которое воплощает Аполлон, следует оценивать негативно. На первый взглад в стихотворении такая оценка отсутствует. Лирический субъект как будто бесстрастно и нелицеприятно рассказывает о том, что происходит с Марсием и что делает Аполлон. Оценивающим фактором является, однако, само поведение бога. Аполлон стремится сохранить “чистоту” своего искусства. Дважды повторяется в стихотворении, что он “чистит свой инструмент”. При этом он все это делает “накрытый волной отвращения”. Отсюда можно предположить, что “инструмент” (лира?) испачкался или возможно только сам бог считает его испачканным. В стихотворении вообще не говорится чем он испачкался, так что остановимся на констатации, что важна здесь не причина а сам факт испачканности. Аполлону вообще ничего кроме его инструмента не интересно, а тем самым и кроме его искусства. Тем временем все окружение сочувствует страдающему Марсию. Его крик или вопль потрясает всю природу – птица соловей от него превращается в камень, а дерево седеет. И только Аполлон остается безучастным, невозмутимым, и рассуждает о возможности использовать такой крик в искусстве. Вследствие такого подхода и он, и его “чистое” искусство являются в мире стихотворения бездушными и в некотором смысле отчужденными. Следует отметить, что Аполлон определяется в стихотворении как “bog(a) o nerwach z tworzyw sztucznych”, что буквально можно перевести как “бог, нервы которого из искусственных (полиэтиленовых, нейлоновых) нитей”, но в польском языке получается здесь непереводимая игра слов, поскольку слово “tworzywo” содержит в себе связь с “tworzyć” и “twórczość” (“творить” и “творчество”), а “sztuczny” (т. е. буквально “искусственный”) созвучно и этимологически сходно со словом “sztuka” (“искусство”). Все это можно рассматривать как подтверждение и углубление связей Аполлона с искусством и творчеством. Но одновременно такое определение концептуализирует такое искусство как искусственное, т. е. с одной стороны выдуманное, с другой – лживое. Интересно при этом, что Херберт откровенно избегает устойчивого оборота со значением “железные, стальные нервы”, ему, похоже, нужнее именно искусственные, синтетические волокна, что еще более показательно, если учесть дату сбор-
Мифологическая тема в творчестве Збигнева Херберта
253
ника (1961), когда искусственные материалы входили в обиход и завоевывали высокий статус, соперничая с естественными и подменяя их собой (по крайней мере в тогдашней Польше). Исследователи (cм. Barańczak 1994: 124; Kaliszewski 1990: 85; Kornhauser 2001: 42-43; Łukasiewicz 1995: 72-74) склонны усматривать в этом стихотворении попытку поставить вопрос о взаимосоотношениях между искусством и страданием (или шире – человеческим опытом). На наш же взгляд такой постановки вопроса здесь почти нет. Стихотворение можно рассматривать и как подтверждение, что истинное искусство не существует в отрыве от жизни и страдания, что “чистое искусство” на самом деле искусственно и ложно. “Аполлонские” стихотворения Херберта отличаются от остальных его стихотворений с мифическими мотивами и персонажами. В других стихотворениях миф является своеобразной моделью для исторических происшествий и персонажей. Например, мифический разбойник Дамаст (герой и одновременно лирический субъект стихотворения “Damastes z przydomkiem Prokrustres mówi” (“Дамаст с прозвищем Прокруст говорит”) из сборника Raport z Oblężonego Miasta [1983]) во многом похож на коммунистических диктаторов ХХ века. 5 Рассказав о своих двух “ложах”, он не говорит, что пользовался ими чтоб пытать путников, только поясняет, что он хотел “уравнять людей”. Дамаст создает для своих преступлений целую идеологию. В конце же высказывает надежду, что в будущем другие будут продолжать его дело. Характерной чертой стихотворений и поэтической прозы Херберта, в которых вводится мифическая тематика, является своеобразное “осовременивание” мифа. Оно происходит двойным путем. Вопервых, о мифических происшествиях и персонажах говорится прибегая к грамматической форме настоящего времени (в качестве примеров можно привести хотя бы заглавие стихотворения “Дамаст с прозвищем / Прокруст говорит” или стихотворение ‘Аполлон и Марсий’). В результате получается впечатление, как будто все происходит здесь и теперь. Вторая возможность состоит в том, что мифические происшествия и / или персонажи даются в современных условиях или же о них говорится на современном языке. Возможно при этом и обратное “направление”, т. е. такая ситуация, когда современные происшествия и герои наделяются чертами мифических. В качестве примеров такого типа произведений можно здесь привести стихотворение ‘O Troi’ (‘О Трое’) из сборника Struna światła (Струна света) 1956 года или поэтическая проза Próba rozwiązania mitologii (Попытка распустить/развязать мифологию) из сборника Napis (Надпись) 1969 года.
254
Роман Бобрык
В первом из них пепелища современного города сравниваются с руинами мифической Трои. Этот город, так как и мифический, целиком разрушен и превращен в пепелище. Косвенным образом и говорящий об этом поэт похож на Гомера (анализ этого стихотворения см. Łukasiewicz 1995: 11-19). Во втором ситуация более сложная: Bogowie zebrali się w baraku na przedmieściu. Zeus mówił jak zwykle długo i nudnie. Wniosek końcowy: organizację trzeba rozwiązać, dość bezsensownej konspiracji, należy wejść w to racjonalne społeczeństwo i jakoś przeżyć. Atena chlipała w kącie. Uczciwie – trzeba to podkreślić – podzielono ostatnie dochody. Posejdon był nastawiony optymistycznie. Głośno ryczał, że da sobie radę. Najgorzej czuli się opiekunowie uregulowanych strumieni i wyciętych lasów. Po cichu wszyscy liczyli na sny, ale nikt o tym nie chciał mówić. Żadnych wniosków nie było. Hermes wstrzymał się od głosowania. Atena chlipała w kącie. Wracali do miasta późnym wieczorem, z fałszywymi dokumentami w kieszeni i garścią miedziaków. Kiedy przechodzili przez most, Hermes skoczył do rzeki. Widzieli jak tonął, ale nikt go nie ratował. Zdania były podzielone; czy był to zły, czy, przeciwnie, dobry znak. W każdym razie był to punkt wyjścia do czegoś nowego, niejasnego. (Herbert 2008: 348) (Боги собрались в бараке на окраине города. Зевс говорил как обычно долго и занудно. Конечный вывод: организацию надо распустить, хватит бессмысленной конспирации, следует войти в это рациональное общество и как-то пережить. Афина всхлипывала в углу. Честно – надо это подчеркнуть – разделили последнее доходы. Посейдон был настроен оптимистически. Громко ревел, что справится. Хуже всех чувствовали себя покровители урегулированных потоков и вырубленных лесов. Потихоньку все рассчитывали на сны, но никто об этом не хотел говорить. Никаких выводов не было. Гермес воздержался от голосования. Афина всхлипывала в углу Возвращались в город поздним вечером, с фальшивыми документами в кармане и горстью медной мелочи. Когда проходили через мост, Гермес прыгнул в реку. Видели как он тонет, но никто его не спасал. Мнения были разделены; был ли это плохой, или, напротив, хороший знак. Во всяком случае это была отправная точка к чему-то новому, неясному.)
Мифологическая тема в творчестве Збигнева Херберта
255
С одной стороны, ситуация выглядит едва ли не фантастически, как описание судьбы греческих богов попавших в наши современные условия. С другой же стороны достаточно подменить имена богов “обычными” именами людей 6 и получится что-то совсем другое – например рассказ о последнем собрании подпольщиков, на котором они решили распустить организацию. В таком случае в греческих именах можно усматривать просто псевдонимы. Даже если так и есть, то включенность мифического контекста приводит к тому, что все происшествия получают более универсальные черты. Само же определение/называние такой подпольной организации “мифологией” приводит к тому, что она получает культурные свойства, которые связаны с мифологией (в том числе высокую культурную ценность, религиозный характер и т. д.). Мифическая тематика считалась Хербертом настолько привлекательной, что он многие годы работал над отдельным собранием рассказов. И хотя при жизни Херберта работа не была завершена, то через четыре года после его смерти краковское издательство Wydawnictwo a5 выпустило сборник, которому редактор – друг поэта и одновременно главный заведующий издательства – поэт Рышард Крыницки дал название Król mrówek. Prywatna mitologia (Король муравьeв. Личная мифологияж cм. Herbert 2001). Литературный субъект очередных рассказов 7 не просто рассказчик, который передает мифические сюжеты. Он соединяет в себе черты рассказчика и исследователя/знатока и рассказывает о мифических персонажах и происшествиях имея ввиду и разные исследования и исторический опыт людей ХХ века. Главной чертой всех собранных в этом сборнике текстов является сосредоточенность на второстепенных героях греческой мифологии.8 Сходно здесь и то, что в описании очередных сюжетов повествователь употребляет современные категории, сравнивает персонажей и события с современными явлениями – иначе говоря – рассказывает мифологию на современном языке. Например, некоторые отрывки рассказа о борьбе Геракла с Антеем во многом похожи на трансляцию спортивных соревнований. О самом Антее говорится, что “его походка напоминала способ, которым двигаются манерные актеры вестернов”. То есть, походка мифического персонажа сравнивается с совсем современными явлениями. Другой герой этих рассказов – греческий бог войны Арес – концептуализируется в категориях современных условий уже на уровне заглавия (“Olimpijski generał”), то есть определяется как олимпийский генерал. Далее же следует не простой сюжет, а своеобразная критическая оговорка сведений и соображений об Аресе. Здесь между
256
Роман Бобрык
прочим приводится общая характеристика поведения божества в эпосе Гомера. Причем эта оговорка как и последующие далее почерпнутые из мифологии сведения имеют совсем не нейтральный, а скорее оценивающий, иронический хaрактер. Об Аресе говорится, что после убийства сына Посейдона он отрицал это убийство, что свидетельствует о том, что он просто лжец и трус. Рассказчик оценивает, что главная стратегия Ареса состояла в бешеном нападении и таком же бегстве, в чем он в некой степени похож на Наполеона. Кроме того, приводится здесь и описание культа Ареса у скифов. Причем можно лишь подразумевать, что приведение полностью всех ужасов, связанных с этим культом вполне намеренно и выполняет задачу составить косвенную характеристику божества. В заключении “рассказа” речь идет о том, чем занимается Арес в наше время. По словам рассказчика он “обнаружил в себе непреодолимую склонность к заговорам, бандитским шайкам и террористическим организациям” (“odkrył w sobie przemożną skłonność do spisków, gangów i organizacji terrorystycznych”; Herbert 2001: 76) а его “жизнь до настоящего момента и убогое образование нашли выход в коварных покушениях и сооружении примитивных бомб” (“jego dotychczasowe życie i skromne wykształcenia znalazły ujście w skrytobójczych mordach i konstrukcji prymitywnych bomb”; там же). Таким образом мифический Арес продолжает свою деятельность и в современности. Заключение рассказа ‘Olimpijski generał’ показательно для Хербертового “мышления с помощью мифа”. Общей чертой если не всех, то по крайней мере большинства стихотворений, и рассказов Херберта является некая универсализация мифа – миф повествуется на довольно современном языке и в таких ракурсах, будто все происходило в современности (то же касается и исторических сюжетов и персонажей). Дело в том, что именно в мифе он усматривает некую общую модель всей истории. Миф, по мнении Херберта, непрерывно повторяется в человеческой истории. В согласии с такими соображениями, история в художественном мире Херберта получает свойства некоего круга, в котором очередные сюжеты циклически повторяются. 9
Мифологическая тема в творчестве Збигнева Херберта
257
ПРИМЕЧАНИЯ 1
2
3
4
5
6 7
8
9
Например, наиболее популярные стихотворения из сборника Pan Cogito (Господин Когито; см. Herbert 1974) года переводились приблизительно на 20-25 языков. Причем неоднократно встречаются по несколько переводов одного стихотворения на данный язык. Причем на английский язык весь сборник переводили дважды – Джон и Богдана Карпентер (J., B. Carpenter 1980; Herbert 1993) и Алисса Валлес (Herbert 2003: 269-334; Valles 2009). Станислав Бальбус (Stanisław Balbus) считает, что здесь наблюдается ситуация: современный поэт направляется к Аполлону – своему покровителю, и владельцу Муз, тогда как тот же Аполлон в то же время уходит из своего храма. Тем самым, по мнению исследователя, оракул лишается силы прорицания. Отсюда же Бальбус приходит к общему (эстетическому) выводу, что такой же опустошенной является в современной культуре и античная традиция (см. Balbus 1996: 348). По всей вероятности на такую интерпретацию W drodze do Delf повлияло другое “аполлинское” стихотворение Хербе – ‘К Аполлону’. Aнализ стихотворения см. Balbus (1996: 150-152); Bobryk (2017: 110115); Kram (1986); Opacka-Walasek (2001: 132-137); Przybylski (1998); Sioma (1996). См. тоже: Barańczak (1994: 118-119); Cieński (2012: 4143); Kaliszewski (1990: 83-85). Сам Херберт сказал, что его Дамаст “похож” на Ленина (см. по этому поводу Сarpenter [1980: 46-47]; на статью Карпентеров ссылается Станислав Бараньчак [Barańczak 1994: 190, примечание 5]). Такую попытку сделал в своей книге Эдвард Бальцежан (Balcerzan 1988: 238-239). О рассказах говорится здесь немного условно, поскольку с одной стороны, тексты, которые можно считать рассказами не выполняют полностью требований жанра. Кроме того, в сборник попало и несколько стихотворений или текстов поэтической прозы, которые печатались раньше в поэтических книжках Херберта, но которые он намеревался включить и в эту “личную мифологию”. Не противоречит этому и тот факт, что героем одного из рассказов является божество войны – Арес. Рассказчик сразу же предупреждает, что на самом деле вообще непонятно, по какой причине Арес включается в состав двенадцати главных богов греческого пантеона. Он его определяет как божество второстепенное, дополнительное, как персонаж, которым можно пренебречь (Herbert 2001: 74). Об исторических и мифологических мотивах в творчестве Збигнева Херберта см. Bobryk (2006). Подробнее о сборнике рассказов Król mrówek. Prywatna mitologia cм. Bobryk (2008).
258
Роман Бобрык
ЛИТЕРАТУРА / LITERATURE Balbus, S. 1996 Balcerzan, E. 1988
Między stylami. Kraków. Poezja polska w latach 1939-1965. Część II: Ideologie artystyczne. Warszawa.
Barańczak, S. 1994 Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta. Wrocław. Bobryk, R. 2006 ‘“Dawno temu, czyli teraz... O roli motywów historycznych i mitologicznych w twórczości Zbigniewa Herberta”’. Studia Litteraria et Linguistica – Literaturoznavci ta lingvistichni studii. Red. Roman Mnich, Nela Łysenko. Siedlce-Donieck-Drohobycz, 161-174. 2008 ‘Poetyka mitu Herberta. Na marginesie “Króla mrówek”’. Conversatoria Litteraria, 1. Siedlce, 93-204. 2017 Koncept poezji i poety w wierszach Zbigniewa Herberta. Siedlce. Brzozowski, J. 1992 ‘Antyk Herberta’. Topika antyczna w literaturze polskiej XX wieku. Red. Alina Brodzka, Elżbieta Sarnowska-Temeriusz. Wrocław, 89-108. Carpenter, B.; Carpenter, J. 1980 ‘Zbigniew Herbert: The Poet as Conscience’. The Slavic and East European Journal, Vol. 24, No. 1, 37-51. Cieński, A. 2012 Interpretacja utworów Zbigniewa Herberta. Wrocław. Fornari, F. 1999 ‘Herbert wobec antyku’. Roczniki Humanistyczne, tom XLVII, zeszyt 1. Lublin, 161-178. Graves, R. 1992 Mity greckie. Przełożył Henryk Rzeczkowski. Wstępem opatrzył Aleksander Krawczuk. Warszawa. Grimal, P. 1987 Słownik mitologii greckiej i rzymskiej. Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź. Herbert, Z. 1974 Pan Cogito. Warszawa. 1993 Mr. Cogito. Trans. J. and B. Carpenter. Hopewell. 2001 Król mrówek. Prywatna mitologia. Kraków. 2003 The Collected Poems 1956-1998. Trans. A. Valles. New York. 2008 Wiersze zebrane. Ed. Ryszard Krynicki. Kraków.
Мифологическая тема в творчестве Збигнева Херберта
Inglot, M. 2011
259
‘“A Dorio ad Phrygium” Norwida i “apollińskie” wiersze Herberta. Paralele’. Bór nici. Wątki klasyczne i romantyczne w twórczości Zbigniewa Herberta. Kraków, 233-248.
Kaliszewski, A. 1990 Gry Pana Cogito. Łódź. Kornhauser, J. 2001 Uśmiech Sfinksa. O poezji Zbigniewa Herberta. Kraków. Kram, J. 1986 ‘Dzieła plastyczne – inspiracje w poezji współczesnej (Herbert – Grochowiak – Szymborska)’. Polonistyka, Nr 3, 182-192. Łukasiewicz, J. 1995 Wiersze Zbigniewa Herberta. Warszawa. 2001 Herbert. Wrocław. Mify… 1988 Mify narodom mira. Enciclopedia. Tom 2: К – Ia. Glavnyi redactor S.А. Тоkarev. Моskva. Opacka-Walasek, D. 2001 Czytając Herberta. Katowice. Popiak, W. 2001 ‘Wokół motywów antycznych w poezji Zbigniewa Herberta’. Herbert i znaki czasu. Tom I. Red. Elżbieta Felisiak, Mariusz Leś, Elżbieta Sidoruk. Białystok, 61-69. Przybylski, R. 1998 ‘Między cierpieniem a formą’. Poznawanie Herberta. Wybór i wstęp Andrzej Franaszek. Kraków, 80-127. Sioma, R. 1996 ‘“Apollo i Marsjasz” Zbigniewa Herberta’. Stare i nowe w literaturze nowoczesnej. Z problemów literatury polskiej po 1945 roku. Red. Lidia Wiśniewska. Bydgoszcz, 66-77. Valles, A. 2009 ‘Samogłoska A’. Poeci czytają Herberta. Zebrał i opracował Andrzej Franaszek. Kraków, 13-19.
Russian Literature 107–108 (2019) 239–259 www.elsevier.com/locate/ruslit
МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ТЕМА И ЕЕ ФУНКЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ЗБИГНЕВА ХЕРБЕРТА (НА МАТЕРИАЛЕ ПОЭЗИИ И СБОРНИКА РАССКАЗОВ KRÓL MRÓWEK. PRYWATNA MITOLOGIA) (MYTHOLOGICAL THEMES AND THEIR FUNCTIONS IN ZBIGNIEW HERBERT’S POETRY AND HIS SHORT STORY COLLECTION KRÓL MRÓWEK. PRYWATNA MITOLOGIA)
РОМАН БОБРЫК (ROMAN BOBRYK)
[email protected] Siedlce University of Natural Sciences and Humanities Abstract Mythological themes are a typical feature of Zbigniew Herbert’s poetry. The myth of Apollo is of special importance for his poetic texts based on ancient-Greek motifs. These poems usually focus on problems of art and literature as well as the relations between art and life. Other pieces on mythological themes present the reader with a different case: with the help of language (usage of the present tense) and descriptions of the contemporary world the poet achieves an effect that conveys the universality and recurrence of mythological plots and characters in history. Keywords: Zbigniew Herbert; Polish Modernism, Myth in Literature, Comparative Poetry
Збигнев Херберт (рожд. 29.10.1924, Львов – † 28.07.1998, Варшава) считается одним из наиболее известных и выдающихся польских поэтов ХХ века. Его стихотворения, пьесы и эссе переводились на многие
https://doi.org/10.1016/j.ruslit.2019.10.011 0304-3479/© 2019 Elsevier B.V. All rights reserved.
240
Роман Бобрык
языки.1 За свое творчество он получил ряд литературных премий, в том числе международные премии Николауса Ленауа (1965), Гердера (1973), Петрарки (1978), а также премию Независимого профсоюза “Солидарность” (1984), премию Польского ПЕН-Клуба (1990), Иерусалимскую премию (1991), премию немецкой критики за книгу года (в 1994 г. за сборник эссе Martwa natura z wędzidłem [Натюрморт с удилами]), премию Т. С. Элиота (1995), премию города Мюнстер (1996) и др. Широкому кругу читателей Херберт стал известным прежде всего в связи с его сборником стихотворений Pan Cogito (Господин Когито) вышедшем в 1974 году и целиком переведенном на 8 языков. 2 Самое же известное стихотворение из этого сборника – Przesłanie Pana Cogito (Послание Господина Когито) переводилось на 26 зыков. Хотя литературное наследие Херберта является относительно скромным по сравнению с творчеством его польских литературных современников (начиная с 1956 г. года он напечатал всего лишь 8 сборников стихотворений, 3 тома эссе и 5 кратких пьес), оно постоянно привлекает внимание очередных поколений исследователей. Можно даже сказать, что популярность Херберта не только не слабеет, а наоборот – интерес к его творчеству постоянно увеличивается. После смерти поэта был основан Фонд имени Збигнева Херберта, который ставит себе задачу хранить и распространять творчество Херберта, а также ежегодно присуждает Международную литературную премию имени Збигнева Херберта. Независимо от этого Юзеф Мария Рушар основал издательскую серию “Biblioteka Pana Cogito”, в которой печатаются отдельные монографии и сборники работ о творчестве Херберта. Кроме всего этого ежегодно организуются разного рода фестивали поэзии Херберта (обычно с участием школьников), а осенью проводятся Хербертовские Мастерские (Warsztaty Herbertowskie) – циклы лекций и беседы о творчестве поэта. В польском литературоведении на многие годы за Хербертом закрепилось мнение как о “поэте культуры” и “поэте-классике”. Причина такого восприятия поэзии автора Господина Когито кроется в первую очередь в тематике его стихотворений – Херберт очень часто обращается к историческим и мифическим мотивам. Начиная с дебютного сборника Струна света (Struna światła, 1956) мифические мотивы являются неотъемлемой частью творчества Херберта. Только в вышеупомянутом сборнике на общее количество 39 стихотворений 8 прямо (на уровне заглавий) относится к мифической тематике. В последних же сборниках такая тематика почти исчезает, а ее место занимают стихотворения, героем которых является придуманный поэтом персонаж Господин Когито (Pan Cogito), или тематикой которых становятся исторические события и персонажи.
Мифологическая тема в творчестве Збигнева Херберта
241
Легко догадаться, что к мифической или исторической маске поэт прибегал для того, чтобы отразить современные события и выразить свои отношения к современности вообще. Таким образом, одной из функций такой мотивики следует считать также и игру с цензурой. С другой же стороны получается и новая интерпретация – мифология и история являются в поэтике Херберта моделью всей деятельности человечества. Вся же история человечества является в таком случае своеобразным кругом, в котором периодически повторяются те же сюжеты (подробнее см. об этом, например, Bobryk 2006). Мифическая мотивика в творчестве Херберта не была пока предметом отдельных исследований. Обычно еe рассматривали в связи с широко понимаемой античной темой (см. по этому поводу: Brzozowski 1992, Fornari 1999, Popiak 2001). В итоге получается, что функции мифических и исторических мотивов в поэзии автора Господина Когито остаются неразличимы, хотя по крайней мере часть из них уже на первый взгляд отличается друг от друга. Дело в том, что если исторические мотивы можно рассматривать в перспективе некоей повторяемости/цикличности событий в истории человечества, то часть мифических мотивов имеет более общий смысл и связаны с душевной сферой человеческой жизни (некоторые же играют роль аналогичную роли мотивов исторических). Цель нашей работы – проследить избранные мифические мотивы в поэзии Херберта и попытаться определить их место и роль в его поэтической системе. Сосредоточимся при этом на более компактной группе т. н. “аполлонских стихов” автора Господина Когито, а в случае других произведений остановимся только на таких, в которых видны существенные стратегии концептуализации мифа у Херберта. К упомянутой нами группе “аполлонских стихов” принадлежат стихотворения Do Apollina, Apollo i Marsjasz, Fragment и поэтическая проза W drodze do Delf. Героем всех этих произведений является греческий бог Аполлон – покровитель искусств и предводитель Муз. Их тематика связана с разными взглядами на искусство и рассматривается исследователями по отношению к тем или иным современным направлениям в искусстве. Стихотворение ‘К Аполлону’ (‘Do Apollina’) из дебютного сборника Херберта Струна света (Struna światła) (1956) следует по всей вероятности понимать как попытку рассчитаться с идеей “чистого искусства”, которое олицетворяет в мире стихотворения Аполлон (скульптура Аполлона).
242
Роман Бобрык 1 Cały szedł w szumie szat kamiennych laurowy rzucał cień i blask oddychał lekko jak posągi a szedł jak kwiat we własną zasłuchany pieśń lirę podnosił na wysokość milczenia zatopiony w sobie źrenicami białymi jak strumień kamienny od sandałów do wstążki we włosach zmyślałem twoje palce wierzyłem twoim oczom Bez strun instrument ręce bez dłoni oddaj mi młody okrzyk wyciągnięte ręce i głowę moją w ogromnym pióropuszu zachwytu oddaj moją nadzieję milcząca biała głowo cisza – pęknięta szyja cisza – złamany śpiew 2 Pierwszego dnia młodości nie dotknę cierpliwy nurek wyławiam teraz tylko słone strzaskane torsy
Мифологическая тема в творчестве Збигнева Херберта
243
Apollo śni się po nocach z twarzą poległego Persa mylne są wróżby poezji wszystko było inaczej inny był pożar poematu inny był pożar miasta Bohaterowie nie wrócili z wyprawy Nie było bohaterów ocaleli niegodni szukam posągu zatopionego w młodości pozostał tylko pusty cokół – ślad dłoni szukającej kształtu (2008: 20-21; анализ этого стихотворения – Opacka-Walasek 2001: 84-87; см. тоже Inglot 2011: 242-243) (1 В шуме каменных одежд он шел Лавровую отбрасывая тень и сияние Дышал легко как статуи Ступал как цвет В собственную вслушиваясь песню Он лиру поднимал на высоту молчания Погруженный в себя Зрачками белыми как струя Каменный От сандалий До ленты в волосах Я выдумывал твои пальцы Я верил твоим глазам Без струн инструмент Руки без ладоней Верни мне Молодой крик протянутые руки И мою голову В огромном плюмаже восхищения
244
Роман Бобрык Верни мне мою надежду Молчащая белая голова – тишина Треснувшая шея – тишина Сломанное пение 2 Первого дня юности Не коснусь терпеливый водолаз Я вылавливаю теперь только Солeные разбитые торсы Аполлон снится по ночам С лицом погибшего перса Предсказания поэзии ошибочны Все произошло по-другому Другой был пожар поэмы Другой был пожар города Герои не вернулись с похода Героев не было Спаслись недостойные Я ищу статую затопленную в юности сохранился только пустой пьедестал след ладони, ищущей форму)
Стихотворение состоит из двух частей. Первая из них относится к прошлому говорящего, вторая же – к его современности. Темой и одновременно адресатом всего высказывания лирического “я” является Аполлон – греческий бог света, покровитель искусств, предводитель и покровитель муз. Причем если в первой части внимание лирического “я” сосредотачивается на Аполлоне, то во второй лирический субъект говорит по сути только о себе. Первые пять строф содержат описание заглавного героя. Причем из некоторых формулировок следует, что “предметом” описания
Мифологическая тема в творчестве Збигнева Херберта
245
является здесь не столько сам бог, сколько его мраморная статуя, которая является своеобразным заместителем и символом Аполлона. Все описание Аполлона (его статуи) выдерживается в высоком, сильно риторизированном стиле, что позволяет читать эту часть стихотворения как поэтический гимн в честь божества – пеан. Аполлонстатуя является здесь своего рода синонимом совершенства. Он “снаряжен” всеми атрибутами греческого бога (лавровый венок, лира). Но, одновременно с самого начала подчеркивается, что он “каменный”. А это, в зависимости от контекста, можно понимать по-разному. Можно считать, что в мире стихотворения происходит полное отождествление трех разных элементов/явлений: Аполлона – бога и покровителя поэзии, статуи Аполлона и чистой/высокой поэзии, которую воплощает Аполлон. Поэтому и общее состояние статуи вполне соответствует состоянию “чистой поэзии” – ее (т. е. статуи) постепенный распад (в заключении первой части упоминается “треснувшая шея”, а во второй – “разбитые торсы”) совпадает с потерей лирическим субъектом уверенности относительно силы и смысла чистой, высокой поэзии. Само по себе стихотворение Херберта почти не затрагивает аполлинского мифа. Хотя в самом начале упоминается лавровый венок бога (в котором можно усматривать и намек на сюжет о превращении в лавровое дерево нимфы Дафне, в которую был влюблен Аполлон (с того времени лавр стал священным деревом Аполлона) и его блеск/сияние, которое можно отнести к семантике одного из его имен/эпитетов – Φοῖβος/Phoibos “лучезарный, сияющий”, то на деле все эти возможные связи и намеки неочевидны и их приходится просто додумывать. В универсуме стихотворения Аполлон является прежде всего символом поэзии, некой идеей. Несколько по-иному дело обстоит в случае поэтической прозы На пути в Дельфы (W drodze do Delf) из сборника Hermes, pies i gwiazda (Гермес, пeс и звезда, 1957): Było to w drodze do Delf. Właśnie mijałem czerwoną skalę, kiedy z przeciwnej strony pojawił się Apollo. Szedł szybko nie zwracając na nic uwagi. Kiedy zbliżył się, zauważyłem, że bawi się głową Meduzy skurczoną i wyschniętą od starości. Szeptał coś pod nosem. Jeśli dobrze usłyszałem, powtarzał: “Sztukmistrz musi zgłębić okrucieństwo”. (Herbert 2008: 202) (Это было на пути в Дельфы. Я как раз проходил мимо красной скалы, когда навстречу появился Аполлон. Он шел быстро, ни на что не обращая внимание. Когда приблизился, я увидел, что он
246
Роман Бобрык забавляется головой Медузы, которая скорчилась и высохла от старости. Он что-то шептал себе под нос. Если я правильно расслышал, он повторял: “Художник должен постичь жестокость”.)
И в этом случае рассказанный в тексте сюжет не имеет никакого отношения к мифическим преданиям. Дело отчасти в том, что согласно древнегреческой мифологии голову убитой Персеем Медузы Горгоны поместила на своей эгиде Афина, так, что она никоим образом не могла бы попасть в руки Аполлона. Отсюда же можно прийти к выводу, что автору эта голова в руках Аполлона становится особенно нужна и поэтому он намеренно нарушает миф. Начнем с заглавия. “На пути / по дороге в Дельфы” можно понимать как определение пространства, в котором происходит описываемая ситуация. Такая интерпретация подтверждает и первое предложение. Но одновременно такое определение подсказывает и то, что рассказчик следует в Дельфы, где при храме Аполлона находилась (находится) известный оракул, к которому приходили узнать будущее или посоветоваться по поводу важных решений. Отсюда можно сделать вывод, что рассказчик отправился как паломник в Дельфы, чтобы спросить по поводу важной для него проблемы. Следует сказать и то, что сам оракул считался символом Аполлонской мудрости, но ответы, которые получали на свои вопросы паломники, были слишком невнятны и несвязны. Основная ситуация состоит тогда в том, что рассказчик направляется к храму Аполлона. Тем временем на своем пути он встречает самого Аполлона, 3 который, однако, вообще не обращает на него особого внимания. Судя по текстовой характеристике, бог является здесь не столько символом всеведения и премудрости, сколько покровителем поэзии и художником (он затрагивает вопрос об обязанностях художника, а косвенным образом и о пределах / границах искусства вообще). Образ Аполлона-художника, который выстраивается в прозе Херберта на самом деле довольно-таки далек от положительного. Вопервых, рассказчик говорит, что бог не обращал ни малейшего внимания на свое окружение. Такое поведение можно рассматривать и как свидетельство отсутствия интереса к миру и человеку (и их проблемам), и как признак сосредоточенности на самом себе. Причем все это можно относить и к Аполлону, и к олицетворяемому им искусству (обычно его связывают с т. н. “высоким искусством” и “высокой поэзией”). Во-вторых, о Аполлоне говорится в прозе Херберта, что он “забавлялся” отрезанной и высохшей головой Медузы, что следует оценивать отрицательно. Это проистекает прежде всего из-за типичного для европейской культуры уважения к умершим, которое запре-
Мифологическая тема в творчестве Збигнева Херберта
247
щает играть/забавляться останками умершего человека (хотя известны примеры противоположного таким запретам поведения во время Великой французской революции или Второй мировой войны, то они считаются с современной точки зрения проявлениями “одичания” людей). Подразумеваемым воображениям о Аполлоне как покровителе красоты и ее воплощении противопоставлена в мире произведения голова Медузы. Медуза Горгона в своей мифологической жизни была страшным чудовищем со змеями вместо волос. В мире произведения ее голова определяется как “высохшая от старости”, т. е. она и теперь является противоречием красоты. Однако Аполлон говорит не о том, что “художник должен постичь уродство”, а о том, что он “должен постичь жестокость”. Однако по отношению к рамкам текста категория “жестокости” неоднозначна или же не совсем понятно, что значит высказанное богом замечание “постичь жестокость”. С одной стороны жестокой можно считать саму Медузу, которая превращала людей в камень одним своим взглядом. С другой же стороны, жестоким можно считать и самого Аполлона, который без какой-либо жалости играет головой Медузы. Вернемся теперь к началу. Персонаж путешествует в храм Аполлона в Дельфах. Можно предположить, что причиной его паломничества является потребность задать оракулу важный для себя вопрос. Причем понятно, что такой вопрос задается не Пифии, но самому богу. Читателю этот вопрос остается неизвестен. Если сопоставить то, что мы знаем по поводу непонятности и несвязности даваемых Пифией прорицаний с двусмысленностью заключающего весь текст предложения Аполлона, тогда напрашивается вывод, что именно само это непонятное предложение можно рассматривать в свете ответа божества. Отсюда же можно было бы предположить, что и вопрос, который собирался задать рассказчик, мог касаться вопроса истины искусства. Сам Аполлон является в мире произведения не столько одухотворенным покровителем искусства, сколько бессовестным мучителем, самого себя называющим художником. Если же его действительно считать художником, то в таком случае он представляет собой “чистое” искусство, которому интересно только оно само. Такой же образ Аполлона создается и в случае известного стихотворения ‘Apollo i Marsjas’ (‘Аполлон и Марсий’) из сборника Studium przedmiotu (Эскиз предмета, 1961): właściwy pojedynek Apollona z Marsjaszem (słuch absolutny
248
Роман Бобрык kontra ogromna skala) odbywa się pod wieczór gdy jak już wiemy sędziowie przyznali zwycięstwo bogu mocno przywiązany do drzewa dokładnie odarty ze skóry Marsjasz krzyczy zanim krzyk jego dojdzie do jego wysokich uszu wypoczywa w cieniu tego krzyku wstrząsany dreszczem obrzydzenia Apollo czyści swój instrument tylko z pozoru głos Marsjasza jest monotonny i składa się z jednej samogłoski A w istocie opowiada Marsjasz nieprzebrane bogactwo swego ciała łyse góry wątroby pokarmów białe wąwozy szumiące lasy płuc słodkie pagórki mięśni stawy żółć krew i dreszcze zimowy wiatr kości nad solą pamięci wstrząsany dreszczem obrzydzenia Apollo czyści swój instrument teraz do chóru przyłącza się stos pacierzowy Marsjasza w zasadzie to samo A tylko głębsze z dodatkiem rdzy to już jest ponad wytrzymałość boga o nerwach z tworzyw sztucznych żwirową aleją wysadzaną bukszpanem
Мифологическая тема в творчестве Збигнева Херберта odchodzi zwycięzca zastanawiając się czy z wycia Marsjasza nie powstanie z czasem nowa gałąź sztuki – powiedzmy – konkretnej nagle pod nogi upada mu skamieniały słowik odwraca głowę i widzi że drzewo do którego przywiązany był Marsjasz jest siwe zupełnie (цит. по Herbert 2008: 247-249)4 (Аполлон и Марсий Настоящий поединок Аполлона с Марсием (абсолютный слух vs. огромный диапазон) происходит вечером когда как мы уже знаем судьи определили победу божества крепко привязанный к дереву освобожденный от кожи Марсий Кричит и пока крик не доберется до неких высоких ушей млеет в тени собственного крика накрытый волной отвращения Аполлон драит инструмент звучание Марсия на первый взгляд маловыразительно и состоит из одной гласной А
249
250
Роман Бобрык на деле раскрывает Марсий неистощимое богатство своего тела лысые горы печени белые пищевые ущелья шумящий лес легких сладкие холмы мышц суставы желчь кровь и дрожь стынь костного ветра над солью памяти накрытый волной отвращения Аполлон драит инструмент теперь к хору присоединяется позвоночник Марсия по существу то же А но глубже и привкус ржавый это уже оказывается чересчур для бога с нервами из полиэтилена по гравию аллеи обсаженной самшитом уходит победитель прикидывая не выльется ли вой Марсия со временем в новую ветвь конкретного – скажем – искусства вдруг под ноги ему падает окаменевший соловей оборачивается и видит что дерево к которому привязан был Марсий поседело напрочь [Перевод: Денис Ларионов (с моими незначительными поправками – R.B.); http://syg.ma/@dienis-4/zbighniev-khierbiertpochiemu-klassiki])
Мифологическая тема в творчестве Збигнева Херберта
251
В заглавии стихотворения даются два имени: Аполлона и убитого им сатира (или фавна), который достиг мастерского уровня в игре на флейте (он нашел выброшенный Афиной инструмент), а потом осмелился сказать, что он играет лучше самого Аполлона и вызвал бога на состязание (согласно некоторым вариантам мифа, он победил Аполлона). После победы, Аполлон привязал фавна к дереву и содрал с него кожу (подробнее см., например, Graves 1992: 80; Grimal 1987: 221; Мифы... 1988: 120). Стихотворение открывается информацией о “настоящем поединке Аполлона с Марсием”. А это значит, что тот поединок, о котором мы знаем из мифических преданий, считается в мире стихотворения “ненастоящим”. В таком мире “настоящим” считается лишь то, что в мифе является уже наказанием (или, с другой стороны – наградой) – сдирание кожи с проигравшего. Стихотворение рассказывает о происшедшем после “поединка”, который мы знаем из мифологии. Другими словами, Херберт как будто “досказывает” то, что отсутствует в мифических преданиях. По этой причине все стихотворение можно рассматривать как своеобразную глоссу к мифическому тексту. Поскольку стихотворение продолжает сюжет “поединка”, оно строится по принципу противопоставления обоих соперников. Причем большее внимание привлекает здесь проигравший лишенный кожи (ободранный), но еще живой, Марсий. На уровне тематики высказывания стихотворение членится на две части. В первой из них речь идет о казненным фавне. А точнее, здесь рассказывается о его крике. Во второй части говорится о связанных с этой казнью размышлениях Аполлона. Если первая строфа определяет условия, в которых происходит “действие”, то во второй детально описывается условия, в которых кричит Марсий. Далее же как будто разъясняется семантика этого крика. На поверку оказывается, что хотя крик состоит только из одного гласного звука (“А”), в нем по сути заключается весь Марсий. На первый взгляд вся эта семантика сводится к перечислению внутренностей фавна (“лысые горы печени / белые пищевые ущелья / шумящий лес легких / сладкие холмы мышц / пруды желчи крови и дрожь / стынь костного ветра / над солью памяти”). Но, отчетливо и то, что все это анатомическое описание не так уж и нейтрально, а очередные части тела (внутренности) Марсия наделяются необычными для них чертами. Иначе говоря – они описываются на сильно метафоризированном языке, на языке поэзии. Тем самим в мире стихотворения настоящее искусство и красота принадлежат не их божественному покровителю а его противнику. Даже вопреки тому, что в стихотворении говорится о его внутренностях, и что это в свою оче-
252
Роман Бобрык
редь не считается никакой ценностью с точки зрения эстетики. Можно полагать, что такое парадоксальное с некой точки зрения противопоставление Аполлона и искусства намеренно и что оно строится здесь для того, чтобы показать, что красота и искусство и не универсальны, и не синонимичны. В мире стихотворения они связаны с одной стороны с чем-то конкретным (в стихотворении перечисляются анатомические детали Марсия), с другой же – с абстрактным страданием. Именно отношение к страданию можно считать причиной, по которой в мире стихотворения “высокое”, “чистое” искусство, которое воплощает Аполлон, следует оценивать негативно. На первый взглад в стихотворении такая оценка отсутствует. Лирический субъект как будто бесстрастно и нелицеприятно рассказывает о том, что происходит с Марсием и что делает Аполлон. Оценивающим фактором является, однако, само поведение бога. Аполлон стремится сохранить “чистоту” своего искусства. Дважды повторяется в стихотворении, что он “чистит свой инструмент”. При этом он все это делает “накрытый волной отвращения”. Отсюда можно предположить, что “инструмент” (лира?) испачкался или возможно только сам бог считает его испачканным. В стихотворении вообще не говорится чем он испачкался, так что остановимся на констатации, что важна здесь не причина а сам факт испачканности. Аполлону вообще ничего кроме его инструмента не интересно, а тем самым и кроме его искусства. Тем временем все окружение сочувствует страдающему Марсию. Его крик или вопль потрясает всю природу – птица соловей от него превращается в камень, а дерево седеет. И только Аполлон остается безучастным, невозмутимым, и рассуждает о возможности использовать такой крик в искусстве. Вследствие такого подхода и он, и его “чистое” искусство являются в мире стихотворения бездушными и в некотором смысле отчужденными. Следует отметить, что Аполлон определяется в стихотворении как “bog(a) o nerwach z tworzyw sztucznych”, что буквально можно перевести как “бог, нервы которого из искусственных (полиэтиленовых, нейлоновых) нитей”, но в польском языке получается здесь непереводимая игра слов, поскольку слово “tworzywo” содержит в себе связь с “tworzyć” и “twórczość” (“творить” и “творчество”), а “sztuczny” (т. е. буквально “искусственный”) созвучно и этимологически сходно со словом “sztuka” (“искусство”). Все это можно рассматривать как подтверждение и углубление связей Аполлона с искусством и творчеством. Но одновременно такое определение концептуализирует такое искусство как искусственное, т. е. с одной стороны выдуманное, с другой – лживое. Интересно при этом, что Херберт откровенно избегает устойчивого оборота со значением “железные, стальные нервы”, ему, похоже, нужнее именно искусственные, синтетические волокна, что еще более показательно, если учесть дату сбор-
Мифологическая тема в творчестве Збигнева Херберта
253
ника (1961), когда искусственные материалы входили в обиход и завоевывали высокий статус, соперничая с естественными и подменяя их собой (по крайней мере в тогдашней Польше). Исследователи (cм. Barańczak 1994: 124; Kaliszewski 1990: 85; Kornhauser 2001: 42-43; Łukasiewicz 1995: 72-74) склонны усматривать в этом стихотворении попытку поставить вопрос о взаимосоотношениях между искусством и страданием (или шире – человеческим опытом). На наш же взгляд такой постановки вопроса здесь почти нет. Стихотворение можно рассматривать и как подтверждение, что истинное искусство не существует в отрыве от жизни и страдания, что “чистое искусство” на самом деле искусственно и ложно. “Аполлонские” стихотворения Херберта отличаются от остальных его стихотворений с мифическими мотивами и персонажами. В других стихотворениях миф является своеобразной моделью для исторических происшествий и персонажей. Например, мифический разбойник Дамаст (герой и одновременно лирический субъект стихотворения “Damastes z przydomkiem Prokrustres mówi” (“Дамаст с прозвищем Прокруст говорит”) из сборника Raport z Oblężonego Miasta [1983]) во многом похож на коммунистических диктаторов ХХ века. 5 Рассказав о своих двух “ложах”, он не говорит, что пользовался ими чтоб пытать путников, только поясняет, что он хотел “уравнять людей”. Дамаст создает для своих преступлений целую идеологию. В конце же высказывает надежду, что в будущем другие будут продолжать его дело. Характерной чертой стихотворений и поэтической прозы Херберта, в которых вводится мифическая тематика, является своеобразное “осовременивание” мифа. Оно происходит двойным путем. Вопервых, о мифических происшествиях и персонажах говорится прибегая к грамматической форме настоящего времени (в качестве примеров можно привести хотя бы заглавие стихотворения “Дамаст с прозвищем / Прокруст говорит” или стихотворение ‘Аполлон и Марсий’). В результате получается впечатление, как будто все происходит здесь и теперь. Вторая возможность состоит в том, что мифические происшествия и / или персонажи даются в современных условиях или же о них говорится на современном языке. Возможно при этом и обратное “направление”, т. е. такая ситуация, когда современные происшествия и герои наделяются чертами мифических. В качестве примеров такого типа произведений можно здесь привести стихотворение ‘O Troi’ (‘О Трое’) из сборника Struna światła (Струна света) 1956 года или поэтическая проза Próba rozwiązania mitologii (Попытка распустить/развязать мифологию) из сборника Napis (Надпись) 1969 года.
254
Роман Бобрык
В первом из них пепелища современного города сравниваются с руинами мифической Трои. Этот город, так как и мифический, целиком разрушен и превращен в пепелище. Косвенным образом и говорящий об этом поэт похож на Гомера (анализ этого стихотворения см. Łukasiewicz 1995: 11-19). Во втором ситуация более сложная: Bogowie zebrali się w baraku na przedmieściu. Zeus mówił jak zwykle długo i nudnie. Wniosek końcowy: organizację trzeba rozwiązać, dość bezsensownej konspiracji, należy wejść w to racjonalne społeczeństwo i jakoś przeżyć. Atena chlipała w kącie. Uczciwie – trzeba to podkreślić – podzielono ostatnie dochody. Posejdon był nastawiony optymistycznie. Głośno ryczał, że da sobie radę. Najgorzej czuli się opiekunowie uregulowanych strumieni i wyciętych lasów. Po cichu wszyscy liczyli na sny, ale nikt o tym nie chciał mówić. Żadnych wniosków nie było. Hermes wstrzymał się od głosowania. Atena chlipała w kącie. Wracali do miasta późnym wieczorem, z fałszywymi dokumentami w kieszeni i garścią miedziaków. Kiedy przechodzili przez most, Hermes skoczył do rzeki. Widzieli jak tonął, ale nikt go nie ratował. Zdania były podzielone; czy był to zły, czy, przeciwnie, dobry znak. W każdym razie był to punkt wyjścia do czegoś nowego, niejasnego. (Herbert 2008: 348) (Боги собрались в бараке на окраине города. Зевс говорил как обычно долго и занудно. Конечный вывод: организацию надо распустить, хватит бессмысленной конспирации, следует войти в это рациональное общество и как-то пережить. Афина всхлипывала в углу. Честно – надо это подчеркнуть – разделили последнее доходы. Посейдон был настроен оптимистически. Громко ревел, что справится. Хуже всех чувствовали себя покровители урегулированных потоков и вырубленных лесов. Потихоньку все рассчитывали на сны, но никто об этом не хотел говорить. Никаких выводов не было. Гермес воздержался от голосования. Афина всхлипывала в углу Возвращались в город поздним вечером, с фальшивыми документами в кармане и горстью медной мелочи. Когда проходили через мост, Гермес прыгнул в реку. Видели как он тонет, но никто его не спасал. Мнения были разделены; был ли это плохой, или, напротив, хороший знак. Во всяком случае это была отправная точка к чему-то новому, неясному.)
Мифологическая тема в творчестве Збигнева Херберта
255
С одной стороны, ситуация выглядит едва ли не фантастически, как описание судьбы греческих богов попавших в наши современные условия. С другой же стороны достаточно подменить имена богов “обычными” именами людей 6 и получится что-то совсем другое – например рассказ о последнем собрании подпольщиков, на котором они решили распустить организацию. В таком случае в греческих именах можно усматривать просто псевдонимы. Даже если так и есть, то включенность мифического контекста приводит к тому, что все происшествия получают более универсальные черты. Само же определение/называние такой подпольной организации “мифологией” приводит к тому, что она получает культурные свойства, которые связаны с мифологией (в том числе высокую культурную ценность, религиозный характер и т. д.). Мифическая тематика считалась Хербертом настолько привлекательной, что он многие годы работал над отдельным собранием рассказов. И хотя при жизни Херберта работа не была завершена, то через четыре года после его смерти краковское издательство Wydawnictwo a5 выпустило сборник, которому редактор – друг поэта и одновременно главный заведующий издательства – поэт Рышард Крыницки дал название Król mrówek. Prywatna mitologia (Король муравьeв. Личная мифологияж cм. Herbert 2001). Литературный субъект очередных рассказов 7 не просто рассказчик, который передает мифические сюжеты. Он соединяет в себе черты рассказчика и исследователя/знатока и рассказывает о мифических персонажах и происшествиях имея ввиду и разные исследования и исторический опыт людей ХХ века. Главной чертой всех собранных в этом сборнике текстов является сосредоточенность на второстепенных героях греческой мифологии.8 Сходно здесь и то, что в описании очередных сюжетов повествователь употребляет современные категории, сравнивает персонажей и события с современными явлениями – иначе говоря – рассказывает мифологию на современном языке. Например, некоторые отрывки рассказа о борьбе Геракла с Антеем во многом похожи на трансляцию спортивных соревнований. О самом Антее говорится, что “его походка напоминала способ, которым двигаются манерные актеры вестернов”. То есть, походка мифического персонажа сравнивается с совсем современными явлениями. Другой герой этих рассказов – греческий бог войны Арес – концептуализируется в категориях современных условий уже на уровне заглавия (“Olimpijski generał”), то есть определяется как олимпийский генерал. Далее же следует не простой сюжет, а своеобразная критическая оговорка сведений и соображений об Аресе. Здесь между
256
Роман Бобрык
прочим приводится общая характеристика поведения божества в эпосе Гомера. Причем эта оговорка как и последующие далее почерпнутые из мифологии сведения имеют совсем не нейтральный, а скорее оценивающий, иронический хaрактер. Об Аресе говорится, что после убийства сына Посейдона он отрицал это убийство, что свидетельствует о том, что он просто лжец и трус. Рассказчик оценивает, что главная стратегия Ареса состояла в бешеном нападении и таком же бегстве, в чем он в некой степени похож на Наполеона. Кроме того, приводится здесь и описание культа Ареса у скифов. Причем можно лишь подразумевать, что приведение полностью всех ужасов, связанных с этим культом вполне намеренно и выполняет задачу составить косвенную характеристику божества. В заключении “рассказа” речь идет о том, чем занимается Арес в наше время. По словам рассказчика он “обнаружил в себе непреодолимую склонность к заговорам, бандитским шайкам и террористическим организациям” (“odkrył w sobie przemożną skłonność do spisków, gangów i organizacji terrorystycznych”; Herbert 2001: 76) а его “жизнь до настоящего момента и убогое образование нашли выход в коварных покушениях и сооружении примитивных бомб” (“jego dotychczasowe życie i skromne wykształcenia znalazły ujście w skrytobójczych mordach i konstrukcji prymitywnych bomb”; там же). Таким образом мифический Арес продолжает свою деятельность и в современности. Заключение рассказа ‘Olimpijski generał’ показательно для Хербертового “мышления с помощью мифа”. Общей чертой если не всех, то по крайней мере большинства стихотворений, и рассказов Херберта является некая универсализация мифа – миф повествуется на довольно современном языке и в таких ракурсах, будто все происходило в современности (то же касается и исторических сюжетов и персонажей). Дело в том, что именно в мифе он усматривает некую общую модель всей истории. Миф, по мнении Херберта, непрерывно повторяется в человеческой истории. В согласии с такими соображениями, история в художественном мире Херберта получает свойства некоего круга, в котором очередные сюжеты циклически повторяются. 9
Мифологическая тема в творчестве Збигнева Херберта
257
ПРИМЕЧАНИЯ 1
2
3
4
5
6 7
8
9
Например, наиболее популярные стихотворения из сборника Pan Cogito (Господин Когито; см. Herbert 1974) года переводились приблизительно на 20-25 языков. Причем неоднократно встречаются по несколько переводов одного стихотворения на данный язык. Причем на английский язык весь сборник переводили дважды – Джон и Богдана Карпентер (J., B. Carpenter 1980; Herbert 1993) и Алисса Валлес (Herbert 2003: 269-334; Valles 2009). Станислав Бальбус (Stanisław Balbus) считает, что здесь наблюдается ситуация: современный поэт направляется к Аполлону – своему покровителю, и владельцу Муз, тогда как тот же Аполлон в то же время уходит из своего храма. Тем самым, по мнению исследователя, оракул лишается силы прорицания. Отсюда же Бальбус приходит к общему (эстетическому) выводу, что такой же опустошенной является в современной культуре и античная традиция (см. Balbus 1996: 348). По всей вероятности на такую интерпретацию W drodze do Delf повлияло другое “аполлинское” стихотворение Хербе – ‘К Аполлону’. Aнализ стихотворения см. Balbus (1996: 150-152); Bobryk (2017: 110115); Kram (1986); Opacka-Walasek (2001: 132-137); Przybylski (1998); Sioma (1996). См. тоже: Barańczak (1994: 118-119); Cieński (2012: 4143); Kaliszewski (1990: 83-85). Сам Херберт сказал, что его Дамаст “похож” на Ленина (см. по этому поводу Сarpenter [1980: 46-47]; на статью Карпентеров ссылается Станислав Бараньчак [Barańczak 1994: 190, примечание 5]). Такую попытку сделал в своей книге Эдвард Бальцежан (Balcerzan 1988: 238-239). О рассказах говорится здесь немного условно, поскольку с одной стороны, тексты, которые можно считать рассказами не выполняют полностью требований жанра. Кроме того, в сборник попало и несколько стихотворений или текстов поэтической прозы, которые печатались раньше в поэтических книжках Херберта, но которые он намеревался включить и в эту “личную мифологию”. Не противоречит этому и тот факт, что героем одного из рассказов является божество войны – Арес. Рассказчик сразу же предупреждает, что на самом деле вообще непонятно, по какой причине Арес включается в состав двенадцати главных богов греческого пантеона. Он его определяет как божество второстепенное, дополнительное, как персонаж, которым можно пренебречь (Herbert 2001: 74). Об исторических и мифологических мотивах в творчестве Збигнева Херберта см. Bobryk (2006). Подробнее о сборнике рассказов Król mrówek. Prywatna mitologia cм. Bobryk (2008).
258
Роман Бобрык
ЛИТЕРАТУРА / LITERATURE Balbus, S. 1996 Balcerzan, E. 1988
Między stylami. Kraków. Poezja polska w latach 1939-1965. Część II: Ideologie artystyczne. Warszawa.
Barańczak, S. 1994 Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta. Wrocław. Bobryk, R. 2006 ‘“Dawno temu, czyli teraz... O roli motywów historycznych i mitologicznych w twórczości Zbigniewa Herberta”’. Studia Litteraria et Linguistica – Literaturoznavci ta lingvistichni studii. Red. Roman Mnich, Nela Łysenko. Siedlce-Donieck-Drohobycz, 161-174. 2008 ‘Poetyka mitu Herberta. Na marginesie “Króla mrówek”’. Conversatoria Litteraria, 1. Siedlce, 93-204. 2017 Koncept poezji i poety w wierszach Zbigniewa Herberta. Siedlce. Brzozowski, J. 1992 ‘Antyk Herberta’. Topika antyczna w literaturze polskiej XX wieku. Red. Alina Brodzka, Elżbieta Sarnowska-Temeriusz. Wrocław, 89-108. Carpenter, B.; Carpenter, J. 1980 ‘Zbigniew Herbert: The Poet as Conscience’. The Slavic and East European Journal, Vol. 24, No. 1, 37-51. Cieński, A. 2012 Interpretacja utworów Zbigniewa Herberta. Wrocław. Fornari, F. 1999 ‘Herbert wobec antyku’. Roczniki Humanistyczne, tom XLVII, zeszyt 1. Lublin, 161-178. Graves, R. 1992 Mity greckie. Przełożył Henryk Rzeczkowski. Wstępem opatrzył Aleksander Krawczuk. Warszawa. Grimal, P. 1987 Słownik mitologii greckiej i rzymskiej. Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź. Herbert, Z. 1974 Pan Cogito. Warszawa. 1993 Mr. Cogito. Trans. J. and B. Carpenter. Hopewell. 2001 Król mrówek. Prywatna mitologia. Kraków. 2003 The Collected Poems 1956-1998. Trans. A. Valles. New York. 2008 Wiersze zebrane. Ed. Ryszard Krynicki. Kraków.
Мифологическая тема в творчестве Збигнева Херберта
Inglot, M. 2011
259
‘“A Dorio ad Phrygium” Norwida i “apollińskie” wiersze Herberta. Paralele’. Bór nici. Wątki klasyczne i romantyczne w twórczości Zbigniewa Herberta. Kraków, 233-248.
Kaliszewski, A. 1990 Gry Pana Cogito. Łódź. Kornhauser, J. 2001 Uśmiech Sfinksa. O poezji Zbigniewa Herberta. Kraków. Kram, J. 1986 ‘Dzieła plastyczne – inspiracje w poezji współczesnej (Herbert – Grochowiak – Szymborska)’. Polonistyka, Nr 3, 182-192. Łukasiewicz, J. 1995 Wiersze Zbigniewa Herberta. Warszawa. 2001 Herbert. Wrocław. Mify… 1988 Mify narodom mira. Enciclopedia. Tom 2: К – Ia. Glavnyi redactor S.А. Тоkarev. Моskva. Opacka-Walasek, D. 2001 Czytając Herberta. Katowice. Popiak, W. 2001 ‘Wokół motywów antycznych w poezji Zbigniewa Herberta’. Herbert i znaki czasu. Tom I. Red. Elżbieta Felisiak, Mariusz Leś, Elżbieta Sidoruk. Białystok, 61-69. Przybylski, R. 1998 ‘Między cierpieniem a formą’. Poznawanie Herberta. Wybór i wstęp Andrzej Franaszek. Kraków, 80-127. Sioma, R. 1996 ‘“Apollo i Marsjasz” Zbigniewa Herberta’. Stare i nowe w literaturze nowoczesnej. Z problemów literatury polskiej po 1945 roku. Red. Lidia Wiśniewska. Bydgoszcz, 66-77. Valles, A. 2009 ‘Samogłoska A’. Poeci czytają Herberta. Zebrał i opracował Andrzej Franaszek. Kraków, 13-19.