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Phénoménologie expérientielle de l’écoute musicale en psychiatrie
G Model
AMEPSY-1761; No. of Pages 6 Annales Me´dico-Psychologiques xxx (2014) xxx–xxx
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ScienceDirect www.sciencedirect.com
Me´moire
Phe´nome´nologie expe´rientielle de l’e´coute musicale en psychiatrie Experiential phenomenology of music therapy in psychiatry Ce´line Balzani *, Jean Naudin, Jean Vion-Dury Unite´ de neurophysiologie, psychophysiologie et neurophe´nome´nologie (UNPN), atelier de phe´nome´nologie expe´rientielle et exploratoire (APHEX2), poˆle universitaire de psychiatrie, CHU Ste-Marguerite, 270, boulevard de Sainte-Marguerite, 13009 Marseille, France
I N F O A R T I C L E
R E´ S U M E´
Historique de l’article : Rec¸u le 27 mai 2013 Accepte´ le 3 novembre 2013
Dans cet article, nous de´crivons de manie`re re´trospective le ve´cu de patients atteints de schizophre´nie ou troubles de l’humeur lors d’un atelier d’e´coute musicale hebdomadaire s’e´tant tenu pendant trois ans. Ces patients avaient pour seule consigne de se mettre dans la plus grande disponibilite´ d’e´coute possible. En choisissant de nous placer dans une perspective phe´nome´nologique (reque´rant la suspension de tout cadre the´orique pre´alable), nous rapportons leur comportement et leurs dires. Chez un nombre plus restreint de sujets, lors d’interviews base´es sur la me´thode de l’entretien d’explicitation, nous avons eu acce`s a` la description de leur rapport a` la musique. L’importance primordiale de la temporalite´, au cœur meˆme de l’expe´rience musicale, comme ouvrant la voie vers un espace commun avec autrui, apparaıˆt alors ; elle est ensuite discute´e a` la lumie`re des e´crits de Schutz, de Kimura et d’autres phe´nome´nologues. ß 2013 Elsevier Masson SAS. Tous droits re´serve´s.
Mots cle´s : Entretien d’explicitation Musicothe´rapie Musique Phe´nome´nologie Psychiatrie
A B S T R A C T
Keywords: Elicitation interview Music Music therapy Phenomenology Psychiatry
Music is a universal activity in human beings. In patients with mental diseases, like in non-diseased subjects, music belongs to the daily experience, whatever their disease. In schizophrenia, we have observed that patients listen to music very often and with a high loudness. Currently music therapy is accepted as a powerful additional care in many neurologic and psychiatric diseases but we don’t know how does the music ‘‘works’’ to improve patient’s symptomatology. In our psychiatry department, we have proposed during three years, a group specifically devoted to music listening. The patients were in a symptomatic phase of their disease (schizophrenia or mood disorders). Each week, about 20 patients came to listen to various kinds of music (songs, pop music, classical music, Japanese music. . .). The unique instruction was to listen to the music pieces and to talk only about them. Frequently the piece of music was rapidly introduced by the group leader (a physician playing music) about style, history and instruments. We have constructed this group in a phenomenological (husserlian) approach: this means that we used no theoretical framework (as cognitive or psychoanalytical one), and we choose to make pure descriptions of the patients’ experiences, by suspending any preconception. During these 3 years, we have collected patients’ behavioural data and their spontaneous claims at the end of each meeting. Then, using semi-directive interviews as a variation of Vermersch’s eliciting interview, we have collected detailed information about the nature and content of the musical experience in a sub-group of 7 patients. The most striking result of this open study is that music proposed to the patients ‘‘changes their time’’. They frequently forget their disease and they feel better during about one day. These temporality modifications allow them to open a new common space for dialogue with other people. We discuss these temporality modifications in the light of philosophers such as Schutz or Kimura. ß 2013 Elsevier Masson SAS. All rights reserved.
1. Introduction
* Auteur correspondant. Adresse e-mail : [email protected] (C. Balzani).
Diffe´rentes e´tudes randomise´es soulignent l’inte´reˆt d’une musicothe´rapie comme traitement adjuvant dans la schizophre´nie [13,20,22] ou dans d’autres pathologies mentales comme la de´pression [5] ou la maladie d’Alzheimer [17]. D’une manie`re
0003-4487/$ – see front matter ß 2013 Elsevier Masson SAS. Tous droits re´serve´s. http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2013.11.001
Pour citer cet article : Balzani C, et al. Phe´nome´nologie expe´rientielle de l’e´coute musicale en psychiatrie. Ann Med Psychol (Paris) (2014), http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2013.11.001
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ge´ne´rale, il s’agit de musicothe´rapie active avec jeu d’ensemble sur instruments, bien qu’il existe e´galement une forme de musicothe´rapie dite re´ceptive. Mais depuis le de´veloppement de la musicothe´rapie par Jacques Jost dans les anne´es 1950 et celui des formations en techniques dites psychomusicales, son utilisation reste finalement marginale. Pourtant, les dernie`res anne´es semblent voir naıˆtre un regain et meˆme une ve´ritable prise de conscience de l’inte´reˆt de la musique dans le soin [7]. Il est possible que l’engouement re´cent de la litte´rature neuroscientifique pour la compre´hension des me´canismes cognitifs sous-tendant la possibilite´ de faire ou d’e´couter de la musique n’y soit pas e´tranger. Il reste cependant difficile de comprendre comment la musique pourrait agir sur les patients. Les me´thodes d’imagerie sont, en l’e´tat, trop re´ductionnistes ou complexes a` mettre en œuvre pour la ve´rifier [24], et leur approche analytique rend difficilement compte des processus holistes qui sous-tendent l’effet de la musique chez les sujets sains ou atteints de pathologies. La neuropsychologie ne permet pas non plus de proposer des tests ou des the´ories qui permettraient de mieux comprendre ces processus, parce que son approche est majoritairement centre´e autour de la recherche de de´ficits et non sur les processus actifs de la pense´e. Le courant psychodynamique, qui a souvent fonde´ la proposition de musicothe´rapie, est sans doute susceptible de nous e´clairer sur les phe´nome`nes de groupes et sur un certain nombre de points d’interpre´tation. Il s’inte´resse notamment aux liens entre la structuration de l’inconscient, la musique et l’organisation du reˆve [11]. Mais ce n’est pas pour cette approche que nous avons opte´. Voulant aborder la nature meˆme de l’expe´rience d’e´coute musicale, il nous a semble´ que la phe´nome´nologie, dont la me´thode de re´duction requiert la suspension de tout cadre the´orique pre´alable pour de´crire comment apparaissent les phe´nome`nes [8], constituait l’approche la plus a` meˆme de nous ouvrir des perspectives interpre´tatives nouvelles. Ce travail s’enracine donc a` la fois dans la psychiatrie phe´nome´nologique [14,21] et dans une phe´nome´nologie pratique qu’est la phe´nome´nologie expe´rientielle, de´veloppe´e sur le plan the´orique par Depraz et al. [4]1. Dans ce travail, nous avons voulu de´crire re´trospectivement et dans une perspective phe´nome´nologique ce qu’il en e´tait de l’expe´rience des patients (et de la noˆtre) au cours d’un atelier d’e´coute musicale, re´unissant hebdomadairement et depuis plus de trois ans un groupe de patients de notre poˆle de psychiatrie.
2. Me´thode Dans la logique de la tradition phe´nome´nologique, nous avons constitue´, sans aucune re´fe´rence aux me´thodes de musicothe´rapie ou aux concepts des sciences cognitives, et donc de la manie`re la plus athe´orique possible, un groupe d’e´coute musicale hebdomadaire au sein du poˆle de psychiatrie universitaire de Marseille. Aucune hypothe`se de travail n’a e´te´ formule´e. L’animateur, me´decin neurophysiologiste, musicien amateur de bon niveau, ignore, sauf exception fortuite, la pathologie et le traitement des patients et ne s’en pre´occupe pas. 1 Or « Faire une expe´rience avec quoi que ce soit, une chose, un eˆtre humain, un dieu, cela veut dire : le laisser venir sur nous, qu’il nous atteigne, qu’il nous tombe dessus, nous renverse, nous rende autre. Dans cette expression ‘‘faire’’ ne signifie justement pas que nous sommes les ope´rateurs de l’expe´rience : faire veut dire ici, comme dans la locution ‘‘faire une maladie’’, passer a` travers, souffrir de bout en bout, endurer, accueillir ce qui nous atteint en nous soumettant a` lui. Cela se fait, cela marche, cela convient, cela s’arrange » [6].
Les patients viennent soit des unite´s d’hospitalisation temps plein, soit de l’hoˆpital de jour du poˆle. La plupart d’entre eux souffrent de schizophre´nie, mais des patients atteints de trouble bipolaire ou d’e´pisode de´pressif s’adjoignent parfois au groupe. L’atelier a lieu dans une tre`s belle salle, ovoı¨de, bien e´claire´e, posse´dant une bonne acoustique. Cette salle peut accueillir 20 personnes. Elle est le plus souvent pleine. L’atelier dure une heure, commence et finit de manie`re ponctuelle. Tous les styles de musique sont propose´s ; chaque participant, patient ou animateur, a la possibilite´ d’apporter des œuvres de son choix. L’organisation typique de l’e´coute d’un morceau comprend : une pre´sentation rapide du contexte d’e´criture ou de cre´ation de l’œuvre ; une e´coute de l’œuvre ou d’une de ses parties (de 5 a` 15 minutes) ; un premier tour de table, soit sur le ressenti de cette e´coute, soit a` propos de la constitution du morceau ; e´ventuellement la re´e´coute du meˆme morceau, entie`rement ou en partie ; un nouveau tour de table, pour aller plus profonde´ment dans un des aspects de l’œuvre ou de son impact sur le groupe ; parfois un expose´ tre`s bref sur des notions de base de la musique, comme le contrepoint, la mesure, l’histoire de la musique, etc.
Le seul contrat explicitement passe´ avec les patients est celui de se mettre dans une disponibilite´ qui soit la plus totale possible pour l’e´coute, et de ne prendre la parole que pour intervenir a` propos de la musique. Si, a` la fin de chaque morceau, les patients sont encourage´s a` exprimer librement le ve´cu de cette e´coute musicale, toute de´rive e´ventuelle en groupe de parole sur le ve´cu de la maladie est soigneusement e´vite´e. Notre e´tude regroupe deux types de donne´es : des donne´es observationnelles recueillies pendant trois ans par les auteurs de l’article. Il s’agit de notes sur les comportements des patients, sur des remarques faites par eux dans et en dehors de l’atelier, ou sur des modifications de comportement observe´es par les soignants a` la suite de l’atelier ; les re´sultats d’entretiens semi-directifs re´alise´s par l’animateur du groupe, propose´s a` quelques patients, portant sur l’atelier et ce qu’ils en retirent. Ces entretiens ont e´te´ re´alise´s selon une variante de l’entretien d’explicitation de Vermersch [23]. E´tant donne´ que nous e´tions face a` des patients, la proce´dure classique de l’entretien d’explicitation, formelle et non anodine, a e´te´ remplace´e par une discussion « en mode explicitant », moins intrusive, telle que nous l’avons de´crite dans Balzani et al. [2]. A` notre connaissance, il s’agit de la premie`re utilisation de cette variante de l’entretien d’explicitation des ve´cus conscients. Ces entretiens ont e´te´ conduits de deux fac¸ons : de manie`re individuelle, apre`s une se´ance hebdomadaire d’e´coute musicale, avec des patients volontaires pour e´voquer librement leur ressenti, puis lors de deux se´ances avec un groupe de sept patients, se´lectionne´s pour la stabilite´ de leur pathologie et leur capacite´ a` e´changer. Pre´cise´ment, ces se´ances recevaient l’organisation suivante : cinq morceaux tre`s diffe´rents (jazz, musiques classiques de diffe´rents types, musiques de dessins anime´s) e´taient propose´s au groupe, par se´quences de trois minutes. L’animateur posait ensuite a` chaque patient, successivement, la question : « Comment cela s’est passe´ pour vous ? . . . Comment vous avez ressenti. . . ? etc. ».
Pour citer cet article : Balzani C, et al. Phe´nome´nologie expe´rientielle de l’e´coute musicale en psychiatrie. Ann Med Psychol (Paris) (2014), http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2013.11.001
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3. Re´sultats
et/ou a` battre la mesure : e´couter la musique pour elle-meˆme requiert alors de leur part un effort important, que l’on peut leur proposer dans un second temps. Quand il s’agit de chansons de varie´te´s, qu’ils connaissent, ils ont tendance a` chanter : leur familiarite´ avec les paroles les met dans une attitude assez diffe´rente, riche en e´motions, un peu comme s’ils partageaient la` des points importants de leur vie. Enfin, le troisie`me type d’e´coute est celle de pie`ces qui leur sont inconnues (musiques d’autres civilisations, musique savante occidentale ou orientale). Dans la musique classique occidentale, trois compositeurs ont un impact particulier : Mozart, Bach, dont l’e´coute semble produire un effet tre`s apaisant et, a` notre grande surprise, Brahms, dont les œuvres ouvrent de profondes discussions lors de chacune de ses e´coutes.
3.1. Donne´es observationnelles
3.2. Entretiens individuels
Les patients sont, pour beaucoup d’entre eux, fide`les a` l’atelier, dans la mesure ou` ils sont hospitalise´s ou en hoˆpital de jour. Cette fide´lite´ est remarquable pour dix patients qui se sont ve´ritablement approprie´ l’activite´ et qui s’y retrouvent re´gulie`rement chaque semaine, depuis plus de trois ans. Les patients sont ge´ne´ralement pre´sents devant la porte de la salle, parfois plus d’une heure avant le de´but de l’atelier, alors que celui-ci de´bute avec ponctualite´. Il est tout a` fait e´tonnant de voir rester calmes et attentifs des patients souvent tre`s de´sorganise´s par ailleurs, et ce pendant une heure environ. Globalement et sauf exception, il y a peu de de´sordre au sein d’une se´ance. La qualite´ de l’e´coute de la musique est en ge´ne´ral tre`s satisfaisante, voire excellente, avec des participations gestuelles fre´quentes chez certains patients. En revanche, la qualite´ d’e´coute des patients entre eux, lors des moments de libre parole, est plus inconstante. Au fur et a` mesure des se´ances, est apparue une certaine ame´lioration de l’adhe´sion des patients pour les musiques propose´es, soit par les animateurs, soit par d’autres patients, alors que celles-ci ne font pas partie de leurs habitudes d’e´coute. Cette adhe´sion s’est de´veloppe´e en meˆme temps qu’un allongement de la capacite´ d’e´coute (de trois a` cinq minutes initialement a` 20 minutes dans certains cas). Malgre´ une faible culture musicale pour la majorite´ des patients, la proposition de musiques savantes (musique dite « classique ») est bien accepte´e, voire sollicite´e par eux, et ce avec un grand e´ventail de styles et d’instruments. Si, initialement, certains patients supportaient mal les musiques reconnues comme « tristes », actuellement ce n’est plus le cas, dans la mesure ou` ils semblent mieux maıˆtriser les affects lors de l’e´coute musicale. Certains disent « c’est une musique que je n’aime pas mais qui me fait du bien ». Les soignants qui les raccompagnent dans leur unite´ d’hospitalisation notent fre´quemment que les patients sont plus calmes apre`s l’atelier, et que cet effet peut durer plusieurs heures. Chez quelques patients, non musiciens pour la plupart, on observe une re´sonance e´tonnante avec la musique, et ces patients trouvent fre´quemment des mots particulie`rement pre´cis et adapte´s pour de´crire non pas seulement ce qu’ils ressentent, mais surtout ce que semble contenir la musique et l’intention de son auteur. Ainsi, un patient tre`s de´ficitaire, a` l’issue d’une pie`ce de musique classique assez complexe, nous a dit : « Vous m’avez change´ mon temps. » De meˆme, un autre patient, a` la fois de´lirant et dans une situation personnelle et familiale proble´matique, a pris spontane´ment la parole, a` la suite de l’e´coute d’un pre´lude d’une des suites pour violoncelle de Bach, pour dire : « Je voulais vous remercier pour ce moment de bonheur. ». Au total, on peut en fait distinguer trois types d’e´coute. Quand les musiques sont tre`s rythmiques (jazz, pop, musiques de danse), les patients se mettent spontane´ment a` danser sur leur chaise
Les patients confirment dans les entretiens leur adhe´sion a` cette proposition. Tous soulignent l’importance du groupe pour leur bien-eˆtre, parce que, d’une part, la qualite´ de l’e´coute intersubjective et le respect de l’autre y sont e´leve´s « c’est un partage » et, d’autre part, parce qu’il favorise, dans un processus de syntonie, l’e´coute de la musique. Certains patients habituellement en retrait se mettent a` participer aux discussions. Tous soulignent e´galement que l’heure d’e´coute leur permet « d’oublier leurs soucis », « de ne plus penser a` la maladie », « d’accepter l’inhabituel », « de faire remonter des e´ve´nements de vie qui n’e´taient pas ressortis ». D’autres patients nous font part de leur joie de venir a` cet atelier qui leur fait, disent-ils, « plus de bien que les me´dicaments ». Chez plusieurs patients, l’effet apaisant de l’atelier d’e´coute dure au moins la journe´e entie`re sinon deux jours. L’une des patientes nous dit qu’« elle fait un voyage inte´rieur qui lui permet de ne plus penser a` la maladie », et qu’« oubliant son angoisse de la sismothe´rapie », l’atelier la laisse dans « un e´tat repose´ qui dure le reste de la journe´e ». Pour elle, comme pour la plupart, le groupe en tant que tel est important, et elle en appre´cie la qualite´ et le respect, mais aussi le fait de de´couvrir ensemble des ˆ ts communs. musiques et de permettre la cre´ation de gou Un autre patient, musicien et compositeur, souffrant de fre´quentes hallucinations acoustico-verbales, conside`re que la musique est « the´rapeutique » parce qu’elle « invite au voyage, [. . .] permet un relaˆchement physique et mental qui fait qu’on se sent bien, [. . .] permet de prendre conscience de ce qui nous entoure a` 360 degre´s ». Pour une des patientes souffrant de de´pression re´currente, l’atelier permet « d’exte´rioriser les e´motions [. . .] constitue une sorte de be´quille. . . ». Elle dit « notre histoire passe par la musique » et « je revis les proble`mes au travers de la musique et cela les met en avant diffe´remment. . . cela les transforme ». Une patiente particulie`rement sensible a` la musique nous dit : « Chaque atelier c’est comme une renaissance [. . .] graˆce a` la musique et au chant on s’exprime avec tout son sens, cela me donne comme une re´surrection. . . mon corps se de´charge de tout ce qui est mauvais, de toute cette souffrance que j’ai eue, c’est une densification [. . .]. Avec la musique j’ai l’impression que j’ai comme une aure´ole de lumie`re et cela me permet de faire rentrer la lumie`re en moi. . . C’est comme un volcan, c¸a explose de joie. . . Cette splendeur de la vie que je ne connaissais pas, je l’apprends. . . C’est vraiment graˆce a` l’atelier que j’ai de´couvert la beaute´ de la vie. »
Compte tenu de la position phe´nome´nologique de de´part, et afin de ne pas induire de biais de recherche dans le fonctionnement spontane´ du groupe, le choix a e´te´ fait de ne pas re´aliser d’e´tude controˆle´e, avec par exemple des examens neuropsychologiques avant et apre`s une pe´riode de´finie d’atelier hebdomadaire. Plus encore, nous avions initialement de´cide´ de ne pas entreprendre de recherche sur cet atelier. Ce n’est que tre`s re´cemment, dans la dernie`re anne´e, que devant la richesse des contenus de ve´cu rapporte´s par les patients, il nous a semble´ ne´cessaire d’organiser nos observations et de les publier.
3.3. Entretiens en groupe Contrairement a` notre crainte, les patients atteints de schizophre´nie, lorsque leurs troubles sont stabilise´s ou en voie de l’eˆtre, ont parfaitement acce`s a` leurs ve´cus pre´re´flexifs ; cependant dans ce cadre, e´tant donne´ le caracte`re exploratoire de notre travail,
Pour citer cet article : Balzani C, et al. Phe´nome´nologie expe´rientielle de l’e´coute musicale en psychiatrie. Ann Med Psychol (Paris) (2014), http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2013.11.001
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nous nous sommes garde´s d’aller profonde´ment dans l’e´vocation de ces ve´cus. Malgre´ cela, un bilan fait au de´but de la deuxie`me se´ance nous a permis de relever les re´actions suivantes : « je manquais de concentration, je n’ai pas d’accroche avec la musique classique » ou « ce fut un moment d’e´vasion. . . j’y ai repense´ dans la semaine, cela m’a e´claire´ ». Lors de la diffusion d’un morceau de Brahms, un patient a pu dire que ce compositeur « arrivait a` faire parler le son et le non-son » ; ou encore a` propos d’une sonate de Beethoven : « c’est un hymne a` la vie, comme un fleuve, cela va de partout ». On notera en particulier la richesse des de´tails de sensations corporelles provoque´es par l’e´coute de certains morceaux : « c¸a de´goulinait, [. . .] une e´motion et une libe´ration au niveau du ventre, mon corps se sentait libe´re´ », ou encore « c¸a coule a` l’inte´rieur du corps, au milieu, c¸a descend, c’est comme une cascade, c¸a de´tend au niveau de la gorge », « le rythme fait trembler, fre´mir a` l’inte´rieur du thorax ». Ces sensations corporelles sont similaires a` celles qui ont e´te´ de´crites dans un de nos pre´ce´dents travaux sur l’explicitation de l’e´coute sonore et musicale chez des sujets sains [15]. En re´alite´, dans ce contexte, les entretiens en mode explicitant n’apportent pas davantage que les entretiens semi-directifs, probablement parce que les participants ne sont pas familiers de l’introspection et que malgre´ leur inte´reˆt pour ces moments, ils restent en superficie de leurs ve´cus conscients. Il est e´galement probable que leur pathologie et les traitements puissent restreindre l’acce`s a` ces ve´cus, mais cette re´duction ne semble cependant proportionnelle ni a` la se´ve´rite´ de la symptomatologie ni au type de the´rapeutique en cours.
4. Discussion Cette e´tude essentiellement observationnelle, et donc re´trospective, ne rele`ve pas d’une me´thodologie expe´rimentale classique : l’absence assume´e d’hypothe`ses, la suspension du jugement propre a` la me´thode phe´nome´nologique, l’absence de tout plan expe´rimental, et l’importance de la place faite a` l’observation ouverte des attitudes ainsi qu’a` l’expression en premie`re personne des affects et des ve´cus la rapprochent plutoˆt de la notion de cas cliniques multiples. En ce sens, notre travail s’inte`gre bien au corpus de la phe´nome´nologie psychiatrique. Plusieurs approches peuvent permettre de discuter la nature du partage de l’expe´rience d’e´coute musicale dans un groupe de patients souffrant de troubles psychiatriques. Nous choisirons cependant une nouvelle fois de conserver une approche phe´nome´nologique pour appuyer notre propos. La philosophie de la musique et la musicologie contemporaines insistent, en grande partie sous l’effet des pense´es husserlienne et bergsonienne, sur le fait que la musique est un art du temps [1,10] : « Le temps sert la musique, mais pour que l’œuvre puisse cre´er ellemeˆme du temps » [3]. La psychiatrie phe´nome´nologique, et particulie`rement l’analyse existentielle de Binswanger, se fonde sur la proble´matique heidegge´rienne de l’eˆtre-au-monde et de la temporalite´ de l’eˆtre. Mais c’est Minkowski qui s’est plus particulie`rement penche´ sur la proble´matique du temps ve´cu, en particulier dans la psychose [12]. Minkowski sugge`re que les troubles schizophre´niques se caracte´risent par « une de´ficience de l’intuition et du temps ve´cu et par une hypertrophie conse´cutive de l’intelligence et des facteurs d’ordre spatial ». La schizophre´nie apparaıˆt alors comme une affection de la pense´e temporelle, et les ide´es de grandeur contiennent quelque chose d’immobile en elles. Cette immobilisation interne que ressent le schizophre`ne lui fait perdre le contact vital avec la re´alite´, et on a pu parler ainsi de ge´ome´trisme morbide et de pense´e spatiale chez ces patients. Minkowski ira meˆme jusqu’a` parler d’effondrement du temps « en entier », d’une
« dislocation tre`s profonde du phe´nome`ne du temps avec une pre´valence du passe´ ». Bin Kimura, psychiatre et phe´nome´nologue japonais, s’est e´galement inte´resse´ a` la proble´matique du temps et de l’espace dans la schizophre´nie [10]. Dans sa re´flexion, Kimura introduit le terme japonais aida, qui signifie entre. L’aida de´signe a` la fois cet espace de rencontre du soi avec lui-meˆme (aida intrasubjectif), et celui de la rencontre avec autrui et avec le monde (aida intersubjectif). La schizophre´nie est alors pense´e comme pathologie d’aida, c’est-a`-dire comme pathologie du rapport au fond de la vie et comme trouble de la distanciation par rapport a` autrui, trouble de la relation avec lui. Or l’aida a` partir de la tradition heidegge´rienne a directement a` voir avec la temporalite´ et, a` partir des conceptions de Weisza¨cker, avec le fond de la vie ; la musique exemplifie cette double relation. Par l’exemple concret de la musique, Kimura de´ploie donc la relation du sujet avec le monde et avec le fond de la vie. Pour lui, l’acte musical e´mane de l’acte de vivre. Il existe selon lui trois moments musicaux : celui de l’acte musical cre´e´ dans le pre´sent, instant apre`s instant, constituant le flux musical ; celui de l’e´coute active de la musique que l’on exe´cute, qui sert a` cre´er une unite´ cohe´rente a` chaque fois qu’un son ou un silence vient s’inte´grer a` la musique de´ja` exe´cute´e ; et enfin l’attitude mentale d’anticipation des sons et des silences a` venir, faisant que chaque son ou chaque silence dans la phrase musicale n’a de sens qu’en liaison avec les sons et les silences a` venir. La temporalite´ originaire de la musique passe par les courants de conscience et les dure´es internes. Le phe´nome´nologue A. Schutz nous donne une piste essentielle pour le comprendre : « Le flux de la musique et le flux de notre courant de conscience sont entrelace´s, sont simultane´s ; il y a entre eux une unite´ ; pour ainsi dire nous nageons dans le flux et la musique s’e´coule comme une unite´ indivisible » [16]. « Nous pouvons de´finir un morceau de musique – d’une fac¸on tre`s approximative et expe´rimentale en fait – comme une disposition significative de sons dans le temps interne. C’est l’occurrence du temps interne, la dure´e de Bergson, qui est la forme meˆme de l’existence de la musique. » Schutz de´taille e´galement la place de la musique au sein de la relation intersubjective. Que l’on soit compositeur, interpre`te ou auditeur, nous sommes tous des co-participants, entre lesquels s’ope`re un partage des flux de conscience. « Le flux des sons se de´roulant dans le temps interne est une disposition significative aussi bien pour le compositeur que pour le participant car et dans la mesure ou` cela provoque dans le courant de conscience qui y participe l’effet re´ciproque des souvenirs, des re´tentions, des protentions et des attentes qui relie les e´le´ments successifs. [. . .] Le temps interne [est] le me´dium ve´ritable dans lequel le flux musical a lieu ». . . « A` travers la recre´ation du processus musical, l’interpre`te prend part au courant de conscience du compositeur aussi bien que de l’auditeur. De ce fait, il aide ce dernier a` s’immerger dans l’articulation particulie`re du flux du temps interne qui est le sens propre du morceau de musique conside´re´ », cre´ant ainsi une « expe´rience commune du fait de vivre simultane´ment dans plusieurs dimensions du temps ». Mais si nous revenons au propos de Kimura, plus que la simple musique rendue consciente, qui compose l’aspect noe´matique essentiel a` la cohe´sion entre passe´ et avenir, l’acte musical est d’ordre noe´tique, parce qu’il est l’e´mergence de l’activite´ vitale et imme´diate. C’est cette activite´ noe´tique qui rend compte du rapport au fond de la vie, puisque sans elle la succession noe´matique des sons et des silences ne saurait prendre une forme globale et resterait un simple assemblage de sons physiques. Le principe de rencontre entre le sujet et la musique repose alors sur le maintien, a` chaque instant, d’une
Pour citer cet article : Balzani C, et al. Phe´nome´nologie expe´rientielle de l’e´coute musicale en psychiatrie. Ann Med Psychol (Paris) (2014), http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2013.11.001
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re´ponse du sujet au monde de la musique qui est sans cesse en mouvement. Nous rapprocherons cette activite´ noe´tique de ce que dit Imberty a` propos de la musique et du geste : « Le geste [. . .] est e´le´ment structurant de la forme musicale : le geste constitue le ressort psychologique essentiel de toute la pense´e musicale » [9]. De plus, les contours temporels d’une cellule ou d’un the`me musical correspondant a` un geste dans le temps ont la meˆme forme que ceux des affects (ou dynamiques) de vitalite´ de Stern. Ils sont tout autant organise´s dans le temps, avec une pre´cision de l’ordre de la milliseconde. Or ces gestes nous sont communs a` tous. Outre le temps interne, la musique nous fait partager la « danse interne » du compositeur, ses gestes, son dynamisme et au bout du compte son « conatus », c’est-a`-dire « l’effort par lequel chaque chose s’efforce de perse´ve´rer en son eˆtre (qui) n’est rien en dehors de l’essence actuelle [en acte] de cette chose » [18]. Le conatus n’est pas exactement la puissance d’agir, mais l’affirmation joyeuse du pouvoir-eˆtre, de l’effort pour eˆtre, a` l’origine de la dynamique de l’eˆtre. C’est peut-eˆtre ce qu’expriment nos patients, a` leur manie`re : par la musique ils peuvent eˆtre a` nouveau. Plus encore, on se rend compte que cette dynamique vitale peut eˆtre partage´e, de la meˆme manie`re que peuvent l’eˆtre les flux de conscience. Ce partage se fait sur la base de l’accordage affectif, de´fini par Stern comme « forme particulie`re de comportement en re´ponse au comportement affectif communicatif d’un autre » [19]. L’accordage affectif est une traduction fide`le de ce que l’autre doit avoir ressenti en s’exprimant par des actions. . . ou par la musique qu’il cre´e. Ainsi tout au long d’un morceau de musique, joue´ ou e´coute´, se produit un accordage affectif de l’ensemble des protagonistes du jeu musical. Ces accordages affectifs sont base´s sur ce que Stern appelle les « dynamiques de vitalite´ », de´finies comme « des pe´riodes continues de conscience se´pare´es par des trous dans le flux de la conscience, [. . .] constitue´s d’un moment pre´sent tre`s court (quelques secondes) mis en e´vidence par un changement de sce`ne ». Ces affects de vitalite´ sont les profils temporels des sentiments. Leurs variations ont lieu de manie`re extreˆmement rapide et polymorphe, de milliseconde en milliseconde. De ce fait, les conduites musicales, incluant a` la fois la composition, l’interpre´tation ou l’e´coute de la musique, qu’elles soient individuelles ou collectives, font intervenir une double dimension temporelle de la musique : le temps musical proprement dit mais e´galement le temps social de la musique, qui s’inse`re dans le monde comme pratique sociale spe´cifique. Le temps musical apparaıˆt ainsi inclus dans le temps social [3]. Que produit chez les patients cette re´gularite´ organise´e de l’e´coute musicale, une fois qu’ils se sont approprie´s l’activite´ ? On pourrait dire que la musique, dans ces conditions, leur offre un moment social, et leur permet de vivre ensemble un voyage inte´rieur, un « ailleurs » qui se de´cline selon un changement de la temporalite´ comme le souligne un de leurs dires, « vous m’avez change´ mon temps ». Il est surprenant d’entendre a` quel point le ve´cu de cet ailleurs les apaise, leur permet de relire leur existence avec un autre regard et, d’une certaine manie`re, certes transitoirement, leur fait prendre de la distance par rapport a` leur pathologie. La musique comme ailleurs et comme lieu se retrouve a` nouveau dans les propos de Kimura. C’est un espace virtuel, qui n’appartient a` personne et qui peut passer librement entre tous, musiciens et auditeurs ; cet aida s’appre´hende a` la fois comme inte´rieur a` sa subjectivite´ mais aussi comme exte´rieur a` chaque participant, puisque l’activite´ noe´tique de´ploye´e confe`re a` la musique une autonomisation : « La musique qui vibre dans cet espace virtuel de l’aida aussi bien inte´rieur a` chacun des participants qu’exte´rieur a` eux, a sa propre vie autonome au-dela` de la volonte´ de chaque musicien » [10]. Ainsi pourrait-on tenter d’expliquer les bienfaits ressentis par les patients lors de cet
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atelier : par un partage intersubjectif du rapport au fond de la vie, qui, bien que momentane´, ouvre temporairement une modalite´ d’eˆtre dans un espace commun avec autrui. 5. Conclusion Ainsi, de`s lors que nous refusons, dans la de´marche phe´nome´nologique, des explications psychologiques ou scientifiques, nous sommes amene´s a` porter notre attention sur ce qui apparaıˆt. Les liens de similitude ou les associations intuitives entre des comportements, des paroles et des textes philosophiques ne construisent pas une de´marche scientifique d’explication, mais une de´marche de compre´hension, de juxtaposition des faits dans la complexite´ de leur apparaıˆtre. Cette de´marche extensive laisse la porte ouverte a` de multiples possibles, y compris les possibles explicatifs que nous avons de´laisse´s. Il nous semble que les dires des patients, leurs attitudes et leurs re´actions convergent vers l’ide´e que, malgre´ la de´tresse de leur pathologie ou l’alte´ration de leur rapport a` autrui, la musique re´tablit a` la fois des possibilite´s d’intersubjectivite´ et de reconstitution de la temporalisation. Certes, ceci se de´ploie dans le groupe, qui, par sa ritualisation et la liberte´ interne qu’il permet, est a` la fois contenant et ve´hicule de multiples affects. Mais la musique elle-meˆme, par son rapport a` la temporalite´, son intrication tre`s fine avec les affects de vitalite´, tout autant que le fait qu’elle puisse s’originer dans la vie meˆme, nous fait vivre transitoirement dans un « ailleurs », et constitue par chaque note l’exemplification de son e´mergence de la vie, de son lien avec nous et d’un lien entre nous. De´claration d’inte´reˆts Les auteurs de´clarent ne pas avoir de conflits d’inte´reˆts en relation avec cet article. Remerciements Nous remercions R. Cassano, J. Cassin, et les infirmie`res de l’hoˆpital de jour pour leur participation et leur aide dans la re´alisation de l’atelier. Re´fe´rences [1] Accaoui C. Le temps musical. Bruxelles: Descle´e de Brouwer; 2001. [2] Balzani C, Micoulaud-Franchi JA, Yunez N, Fagot A, Mariaud AS, Chen CY, et al. L’acce`s aux ve´cus pre´re´flexifs. Quelles perspectives pour la me´decine en ge´ne´ral et la psychiatrie en particulier ? Ann Med Psychol 2013;171(2):118–27. http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2013.01.008. [3] Chang L. Dialogues, temps musical, temps social. Paris: L’Harmattan; 2012. [4] Depraz N, Varela F, Vermersch P. A` l’e´preuve de l’expe´rience : pour une pratique phe´nome´nologique. Zeta Books; 2011. [5] Erkkila¨ J, Punkanen M, Fachner J, Ala-Ruora E, Po¨ntio¨ I, Tervaniemi M, et al. Individual music therapy for depression: randomised controlled trial. Br J Psychiatry 2011;199:132–9. [6] Heidegger M. Acheminement vers la parole. Paris: Gallimard; 1981. [7] Holmes D. Music therapy’s breakthrough act. Lancet Neurol 2012;11:486–7. [8] Husserl E. Ide´es directrices pour une phe´nome´nologie. Paris: Gallimard; 1985. [9] Imberty M. La musique creuse le temps : de Wagner a` Boulez : musique, psychologie, psychanalyse. Paris: L’Harmattan; 2005. [10] Kimura B. L’entre : une approche phe´nome´nologique de la schizophre´nie. E´ditions Je´roˆme Million; 2000. [11] Lavest A. Quels sont les me´canismes communs a` la perception musicale et a` la formation du reˆve ? In: Chouvel JM, Hascher X, editors. Esthe´tique et cognition. Paris: Publications de la Sorbonne; 2013. p. 559–78. [12] Minkowski E. Le Temps ve´cu : e´tudes phe´nome´nologiques et psychopathologiques. JLLL d’Artrey; 1933. [13] Mo¨ssler K, Chen X, Heldal TO, Gold C. Music therapy for people with schizophrenia and schizophrenia-like disorders. Cochrane Database Syst Rev (Online) 2011;12:CD004025. [14] Naudin J, Pringuey D, Azorin JM. Phe´nome´nologie et analyse existentielle. Encyclope´die Me´dico-Chirurgicale. Paris: Elsevier; 1998 [37-815-A10]. [15] Petitmengin C, Bitbol M, Nissou JM, Pachoud B, Curallucci H, Cermolacce M, et al. Listening from within. J Conscious Stud 2009;16:363–404. [16] Schu¨tz A. E´crits sur la musique : 1924–1956. Paris: MF e´ditions; 2007.
Pour citer cet article : Balzani C, et al. Phe´nome´nologie expe´rientielle de l’e´coute musicale en psychiatrie. Ann Med Psychol (Paris) (2014), http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2013.11.001
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Pour citer cet article : Balzani C, et al. Phe´nome´nologie expe´rientielle de l’e´coute musicale en psychiatrie. Ann Med Psychol (Paris) (2014), http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2013.11.001
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Me´moire
Phe´nome´nologie expe´rientielle de l’e´coute musicale en psychiatrie Experiential phenomenology of music therapy in psychiatry Ce´line Balzani *, Jean Naudin, Jean Vion-Dury Unite´ de neurophysiologie, psychophysiologie et neurophe´nome´nologie (UNPN), atelier de phe´nome´nologie expe´rientielle et exploratoire (APHEX2), poˆle universitaire de psychiatrie, CHU Ste-Marguerite, 270, boulevard de Sainte-Marguerite, 13009 Marseille, France
I N F O A R T I C L E
R E´ S U M E´
Historique de l’article : Rec¸u le 27 mai 2013 Accepte´ le 3 novembre 2013
Dans cet article, nous de´crivons de manie`re re´trospective le ve´cu de patients atteints de schizophre´nie ou troubles de l’humeur lors d’un atelier d’e´coute musicale hebdomadaire s’e´tant tenu pendant trois ans. Ces patients avaient pour seule consigne de se mettre dans la plus grande disponibilite´ d’e´coute possible. En choisissant de nous placer dans une perspective phe´nome´nologique (reque´rant la suspension de tout cadre the´orique pre´alable), nous rapportons leur comportement et leurs dires. Chez un nombre plus restreint de sujets, lors d’interviews base´es sur la me´thode de l’entretien d’explicitation, nous avons eu acce`s a` la description de leur rapport a` la musique. L’importance primordiale de la temporalite´, au cœur meˆme de l’expe´rience musicale, comme ouvrant la voie vers un espace commun avec autrui, apparaıˆt alors ; elle est ensuite discute´e a` la lumie`re des e´crits de Schutz, de Kimura et d’autres phe´nome´nologues. ß 2013 Elsevier Masson SAS. Tous droits re´serve´s.
Mots cle´s : Entretien d’explicitation Musicothe´rapie Musique Phe´nome´nologie Psychiatrie
A B S T R A C T
Keywords: Elicitation interview Music Music therapy Phenomenology Psychiatry
Music is a universal activity in human beings. In patients with mental diseases, like in non-diseased subjects, music belongs to the daily experience, whatever their disease. In schizophrenia, we have observed that patients listen to music very often and with a high loudness. Currently music therapy is accepted as a powerful additional care in many neurologic and psychiatric diseases but we don’t know how does the music ‘‘works’’ to improve patient’s symptomatology. In our psychiatry department, we have proposed during three years, a group specifically devoted to music listening. The patients were in a symptomatic phase of their disease (schizophrenia or mood disorders). Each week, about 20 patients came to listen to various kinds of music (songs, pop music, classical music, Japanese music. . .). The unique instruction was to listen to the music pieces and to talk only about them. Frequently the piece of music was rapidly introduced by the group leader (a physician playing music) about style, history and instruments. We have constructed this group in a phenomenological (husserlian) approach: this means that we used no theoretical framework (as cognitive or psychoanalytical one), and we choose to make pure descriptions of the patients’ experiences, by suspending any preconception. During these 3 years, we have collected patients’ behavioural data and their spontaneous claims at the end of each meeting. Then, using semi-directive interviews as a variation of Vermersch’s eliciting interview, we have collected detailed information about the nature and content of the musical experience in a sub-group of 7 patients. The most striking result of this open study is that music proposed to the patients ‘‘changes their time’’. They frequently forget their disease and they feel better during about one day. These temporality modifications allow them to open a new common space for dialogue with other people. We discuss these temporality modifications in the light of philosophers such as Schutz or Kimura. ß 2013 Elsevier Masson SAS. All rights reserved.
1. Introduction
* Auteur correspondant. Adresse e-mail : [email protected] (C. Balzani).
Diffe´rentes e´tudes randomise´es soulignent l’inte´reˆt d’une musicothe´rapie comme traitement adjuvant dans la schizophre´nie [13,20,22] ou dans d’autres pathologies mentales comme la de´pression [5] ou la maladie d’Alzheimer [17]. D’une manie`re
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Pour citer cet article : Balzani C, et al. Phe´nome´nologie expe´rientielle de l’e´coute musicale en psychiatrie. Ann Med Psychol (Paris) (2014), http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2013.11.001
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ge´ne´rale, il s’agit de musicothe´rapie active avec jeu d’ensemble sur instruments, bien qu’il existe e´galement une forme de musicothe´rapie dite re´ceptive. Mais depuis le de´veloppement de la musicothe´rapie par Jacques Jost dans les anne´es 1950 et celui des formations en techniques dites psychomusicales, son utilisation reste finalement marginale. Pourtant, les dernie`res anne´es semblent voir naıˆtre un regain et meˆme une ve´ritable prise de conscience de l’inte´reˆt de la musique dans le soin [7]. Il est possible que l’engouement re´cent de la litte´rature neuroscientifique pour la compre´hension des me´canismes cognitifs sous-tendant la possibilite´ de faire ou d’e´couter de la musique n’y soit pas e´tranger. Il reste cependant difficile de comprendre comment la musique pourrait agir sur les patients. Les me´thodes d’imagerie sont, en l’e´tat, trop re´ductionnistes ou complexes a` mettre en œuvre pour la ve´rifier [24], et leur approche analytique rend difficilement compte des processus holistes qui sous-tendent l’effet de la musique chez les sujets sains ou atteints de pathologies. La neuropsychologie ne permet pas non plus de proposer des tests ou des the´ories qui permettraient de mieux comprendre ces processus, parce que son approche est majoritairement centre´e autour de la recherche de de´ficits et non sur les processus actifs de la pense´e. Le courant psychodynamique, qui a souvent fonde´ la proposition de musicothe´rapie, est sans doute susceptible de nous e´clairer sur les phe´nome`nes de groupes et sur un certain nombre de points d’interpre´tation. Il s’inte´resse notamment aux liens entre la structuration de l’inconscient, la musique et l’organisation du reˆve [11]. Mais ce n’est pas pour cette approche que nous avons opte´. Voulant aborder la nature meˆme de l’expe´rience d’e´coute musicale, il nous a semble´ que la phe´nome´nologie, dont la me´thode de re´duction requiert la suspension de tout cadre the´orique pre´alable pour de´crire comment apparaissent les phe´nome`nes [8], constituait l’approche la plus a` meˆme de nous ouvrir des perspectives interpre´tatives nouvelles. Ce travail s’enracine donc a` la fois dans la psychiatrie phe´nome´nologique [14,21] et dans une phe´nome´nologie pratique qu’est la phe´nome´nologie expe´rientielle, de´veloppe´e sur le plan the´orique par Depraz et al. [4]1. Dans ce travail, nous avons voulu de´crire re´trospectivement et dans une perspective phe´nome´nologique ce qu’il en e´tait de l’expe´rience des patients (et de la noˆtre) au cours d’un atelier d’e´coute musicale, re´unissant hebdomadairement et depuis plus de trois ans un groupe de patients de notre poˆle de psychiatrie.
2. Me´thode Dans la logique de la tradition phe´nome´nologique, nous avons constitue´, sans aucune re´fe´rence aux me´thodes de musicothe´rapie ou aux concepts des sciences cognitives, et donc de la manie`re la plus athe´orique possible, un groupe d’e´coute musicale hebdomadaire au sein du poˆle de psychiatrie universitaire de Marseille. Aucune hypothe`se de travail n’a e´te´ formule´e. L’animateur, me´decin neurophysiologiste, musicien amateur de bon niveau, ignore, sauf exception fortuite, la pathologie et le traitement des patients et ne s’en pre´occupe pas. 1 Or « Faire une expe´rience avec quoi que ce soit, une chose, un eˆtre humain, un dieu, cela veut dire : le laisser venir sur nous, qu’il nous atteigne, qu’il nous tombe dessus, nous renverse, nous rende autre. Dans cette expression ‘‘faire’’ ne signifie justement pas que nous sommes les ope´rateurs de l’expe´rience : faire veut dire ici, comme dans la locution ‘‘faire une maladie’’, passer a` travers, souffrir de bout en bout, endurer, accueillir ce qui nous atteint en nous soumettant a` lui. Cela se fait, cela marche, cela convient, cela s’arrange » [6].
Les patients viennent soit des unite´s d’hospitalisation temps plein, soit de l’hoˆpital de jour du poˆle. La plupart d’entre eux souffrent de schizophre´nie, mais des patients atteints de trouble bipolaire ou d’e´pisode de´pressif s’adjoignent parfois au groupe. L’atelier a lieu dans une tre`s belle salle, ovoı¨de, bien e´claire´e, posse´dant une bonne acoustique. Cette salle peut accueillir 20 personnes. Elle est le plus souvent pleine. L’atelier dure une heure, commence et finit de manie`re ponctuelle. Tous les styles de musique sont propose´s ; chaque participant, patient ou animateur, a la possibilite´ d’apporter des œuvres de son choix. L’organisation typique de l’e´coute d’un morceau comprend : une pre´sentation rapide du contexte d’e´criture ou de cre´ation de l’œuvre ; une e´coute de l’œuvre ou d’une de ses parties (de 5 a` 15 minutes) ; un premier tour de table, soit sur le ressenti de cette e´coute, soit a` propos de la constitution du morceau ; e´ventuellement la re´e´coute du meˆme morceau, entie`rement ou en partie ; un nouveau tour de table, pour aller plus profonde´ment dans un des aspects de l’œuvre ou de son impact sur le groupe ; parfois un expose´ tre`s bref sur des notions de base de la musique, comme le contrepoint, la mesure, l’histoire de la musique, etc.
Le seul contrat explicitement passe´ avec les patients est celui de se mettre dans une disponibilite´ qui soit la plus totale possible pour l’e´coute, et de ne prendre la parole que pour intervenir a` propos de la musique. Si, a` la fin de chaque morceau, les patients sont encourage´s a` exprimer librement le ve´cu de cette e´coute musicale, toute de´rive e´ventuelle en groupe de parole sur le ve´cu de la maladie est soigneusement e´vite´e. Notre e´tude regroupe deux types de donne´es : des donne´es observationnelles recueillies pendant trois ans par les auteurs de l’article. Il s’agit de notes sur les comportements des patients, sur des remarques faites par eux dans et en dehors de l’atelier, ou sur des modifications de comportement observe´es par les soignants a` la suite de l’atelier ; les re´sultats d’entretiens semi-directifs re´alise´s par l’animateur du groupe, propose´s a` quelques patients, portant sur l’atelier et ce qu’ils en retirent. Ces entretiens ont e´te´ re´alise´s selon une variante de l’entretien d’explicitation de Vermersch [23]. E´tant donne´ que nous e´tions face a` des patients, la proce´dure classique de l’entretien d’explicitation, formelle et non anodine, a e´te´ remplace´e par une discussion « en mode explicitant », moins intrusive, telle que nous l’avons de´crite dans Balzani et al. [2]. A` notre connaissance, il s’agit de la premie`re utilisation de cette variante de l’entretien d’explicitation des ve´cus conscients. Ces entretiens ont e´te´ conduits de deux fac¸ons : de manie`re individuelle, apre`s une se´ance hebdomadaire d’e´coute musicale, avec des patients volontaires pour e´voquer librement leur ressenti, puis lors de deux se´ances avec un groupe de sept patients, se´lectionne´s pour la stabilite´ de leur pathologie et leur capacite´ a` e´changer. Pre´cise´ment, ces se´ances recevaient l’organisation suivante : cinq morceaux tre`s diffe´rents (jazz, musiques classiques de diffe´rents types, musiques de dessins anime´s) e´taient propose´s au groupe, par se´quences de trois minutes. L’animateur posait ensuite a` chaque patient, successivement, la question : « Comment cela s’est passe´ pour vous ? . . . Comment vous avez ressenti. . . ? etc. ».
Pour citer cet article : Balzani C, et al. Phe´nome´nologie expe´rientielle de l’e´coute musicale en psychiatrie. Ann Med Psychol (Paris) (2014), http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2013.11.001
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3. Re´sultats
et/ou a` battre la mesure : e´couter la musique pour elle-meˆme requiert alors de leur part un effort important, que l’on peut leur proposer dans un second temps. Quand il s’agit de chansons de varie´te´s, qu’ils connaissent, ils ont tendance a` chanter : leur familiarite´ avec les paroles les met dans une attitude assez diffe´rente, riche en e´motions, un peu comme s’ils partageaient la` des points importants de leur vie. Enfin, le troisie`me type d’e´coute est celle de pie`ces qui leur sont inconnues (musiques d’autres civilisations, musique savante occidentale ou orientale). Dans la musique classique occidentale, trois compositeurs ont un impact particulier : Mozart, Bach, dont l’e´coute semble produire un effet tre`s apaisant et, a` notre grande surprise, Brahms, dont les œuvres ouvrent de profondes discussions lors de chacune de ses e´coutes.
3.1. Donne´es observationnelles
3.2. Entretiens individuels
Les patients sont, pour beaucoup d’entre eux, fide`les a` l’atelier, dans la mesure ou` ils sont hospitalise´s ou en hoˆpital de jour. Cette fide´lite´ est remarquable pour dix patients qui se sont ve´ritablement approprie´ l’activite´ et qui s’y retrouvent re´gulie`rement chaque semaine, depuis plus de trois ans. Les patients sont ge´ne´ralement pre´sents devant la porte de la salle, parfois plus d’une heure avant le de´but de l’atelier, alors que celui-ci de´bute avec ponctualite´. Il est tout a` fait e´tonnant de voir rester calmes et attentifs des patients souvent tre`s de´sorganise´s par ailleurs, et ce pendant une heure environ. Globalement et sauf exception, il y a peu de de´sordre au sein d’une se´ance. La qualite´ de l’e´coute de la musique est en ge´ne´ral tre`s satisfaisante, voire excellente, avec des participations gestuelles fre´quentes chez certains patients. En revanche, la qualite´ d’e´coute des patients entre eux, lors des moments de libre parole, est plus inconstante. Au fur et a` mesure des se´ances, est apparue une certaine ame´lioration de l’adhe´sion des patients pour les musiques propose´es, soit par les animateurs, soit par d’autres patients, alors que celles-ci ne font pas partie de leurs habitudes d’e´coute. Cette adhe´sion s’est de´veloppe´e en meˆme temps qu’un allongement de la capacite´ d’e´coute (de trois a` cinq minutes initialement a` 20 minutes dans certains cas). Malgre´ une faible culture musicale pour la majorite´ des patients, la proposition de musiques savantes (musique dite « classique ») est bien accepte´e, voire sollicite´e par eux, et ce avec un grand e´ventail de styles et d’instruments. Si, initialement, certains patients supportaient mal les musiques reconnues comme « tristes », actuellement ce n’est plus le cas, dans la mesure ou` ils semblent mieux maıˆtriser les affects lors de l’e´coute musicale. Certains disent « c’est une musique que je n’aime pas mais qui me fait du bien ». Les soignants qui les raccompagnent dans leur unite´ d’hospitalisation notent fre´quemment que les patients sont plus calmes apre`s l’atelier, et que cet effet peut durer plusieurs heures. Chez quelques patients, non musiciens pour la plupart, on observe une re´sonance e´tonnante avec la musique, et ces patients trouvent fre´quemment des mots particulie`rement pre´cis et adapte´s pour de´crire non pas seulement ce qu’ils ressentent, mais surtout ce que semble contenir la musique et l’intention de son auteur. Ainsi, un patient tre`s de´ficitaire, a` l’issue d’une pie`ce de musique classique assez complexe, nous a dit : « Vous m’avez change´ mon temps. » De meˆme, un autre patient, a` la fois de´lirant et dans une situation personnelle et familiale proble´matique, a pris spontane´ment la parole, a` la suite de l’e´coute d’un pre´lude d’une des suites pour violoncelle de Bach, pour dire : « Je voulais vous remercier pour ce moment de bonheur. ». Au total, on peut en fait distinguer trois types d’e´coute. Quand les musiques sont tre`s rythmiques (jazz, pop, musiques de danse), les patients se mettent spontane´ment a` danser sur leur chaise
Les patients confirment dans les entretiens leur adhe´sion a` cette proposition. Tous soulignent l’importance du groupe pour leur bien-eˆtre, parce que, d’une part, la qualite´ de l’e´coute intersubjective et le respect de l’autre y sont e´leve´s « c’est un partage » et, d’autre part, parce qu’il favorise, dans un processus de syntonie, l’e´coute de la musique. Certains patients habituellement en retrait se mettent a` participer aux discussions. Tous soulignent e´galement que l’heure d’e´coute leur permet « d’oublier leurs soucis », « de ne plus penser a` la maladie », « d’accepter l’inhabituel », « de faire remonter des e´ve´nements de vie qui n’e´taient pas ressortis ». D’autres patients nous font part de leur joie de venir a` cet atelier qui leur fait, disent-ils, « plus de bien que les me´dicaments ». Chez plusieurs patients, l’effet apaisant de l’atelier d’e´coute dure au moins la journe´e entie`re sinon deux jours. L’une des patientes nous dit qu’« elle fait un voyage inte´rieur qui lui permet de ne plus penser a` la maladie », et qu’« oubliant son angoisse de la sismothe´rapie », l’atelier la laisse dans « un e´tat repose´ qui dure le reste de la journe´e ». Pour elle, comme pour la plupart, le groupe en tant que tel est important, et elle en appre´cie la qualite´ et le respect, mais aussi le fait de de´couvrir ensemble des ˆ ts communs. musiques et de permettre la cre´ation de gou Un autre patient, musicien et compositeur, souffrant de fre´quentes hallucinations acoustico-verbales, conside`re que la musique est « the´rapeutique » parce qu’elle « invite au voyage, [. . .] permet un relaˆchement physique et mental qui fait qu’on se sent bien, [. . .] permet de prendre conscience de ce qui nous entoure a` 360 degre´s ». Pour une des patientes souffrant de de´pression re´currente, l’atelier permet « d’exte´rioriser les e´motions [. . .] constitue une sorte de be´quille. . . ». Elle dit « notre histoire passe par la musique » et « je revis les proble`mes au travers de la musique et cela les met en avant diffe´remment. . . cela les transforme ». Une patiente particulie`rement sensible a` la musique nous dit : « Chaque atelier c’est comme une renaissance [. . .] graˆce a` la musique et au chant on s’exprime avec tout son sens, cela me donne comme une re´surrection. . . mon corps se de´charge de tout ce qui est mauvais, de toute cette souffrance que j’ai eue, c’est une densification [. . .]. Avec la musique j’ai l’impression que j’ai comme une aure´ole de lumie`re et cela me permet de faire rentrer la lumie`re en moi. . . C’est comme un volcan, c¸a explose de joie. . . Cette splendeur de la vie que je ne connaissais pas, je l’apprends. . . C’est vraiment graˆce a` l’atelier que j’ai de´couvert la beaute´ de la vie. »
Compte tenu de la position phe´nome´nologique de de´part, et afin de ne pas induire de biais de recherche dans le fonctionnement spontane´ du groupe, le choix a e´te´ fait de ne pas re´aliser d’e´tude controˆle´e, avec par exemple des examens neuropsychologiques avant et apre`s une pe´riode de´finie d’atelier hebdomadaire. Plus encore, nous avions initialement de´cide´ de ne pas entreprendre de recherche sur cet atelier. Ce n’est que tre`s re´cemment, dans la dernie`re anne´e, que devant la richesse des contenus de ve´cu rapporte´s par les patients, il nous a semble´ ne´cessaire d’organiser nos observations et de les publier.
3.3. Entretiens en groupe Contrairement a` notre crainte, les patients atteints de schizophre´nie, lorsque leurs troubles sont stabilise´s ou en voie de l’eˆtre, ont parfaitement acce`s a` leurs ve´cus pre´re´flexifs ; cependant dans ce cadre, e´tant donne´ le caracte`re exploratoire de notre travail,
Pour citer cet article : Balzani C, et al. Phe´nome´nologie expe´rientielle de l’e´coute musicale en psychiatrie. Ann Med Psychol (Paris) (2014), http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2013.11.001
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nous nous sommes garde´s d’aller profonde´ment dans l’e´vocation de ces ve´cus. Malgre´ cela, un bilan fait au de´but de la deuxie`me se´ance nous a permis de relever les re´actions suivantes : « je manquais de concentration, je n’ai pas d’accroche avec la musique classique » ou « ce fut un moment d’e´vasion. . . j’y ai repense´ dans la semaine, cela m’a e´claire´ ». Lors de la diffusion d’un morceau de Brahms, un patient a pu dire que ce compositeur « arrivait a` faire parler le son et le non-son » ; ou encore a` propos d’une sonate de Beethoven : « c’est un hymne a` la vie, comme un fleuve, cela va de partout ». On notera en particulier la richesse des de´tails de sensations corporelles provoque´es par l’e´coute de certains morceaux : « c¸a de´goulinait, [. . .] une e´motion et une libe´ration au niveau du ventre, mon corps se sentait libe´re´ », ou encore « c¸a coule a` l’inte´rieur du corps, au milieu, c¸a descend, c’est comme une cascade, c¸a de´tend au niveau de la gorge », « le rythme fait trembler, fre´mir a` l’inte´rieur du thorax ». Ces sensations corporelles sont similaires a` celles qui ont e´te´ de´crites dans un de nos pre´ce´dents travaux sur l’explicitation de l’e´coute sonore et musicale chez des sujets sains [15]. En re´alite´, dans ce contexte, les entretiens en mode explicitant n’apportent pas davantage que les entretiens semi-directifs, probablement parce que les participants ne sont pas familiers de l’introspection et que malgre´ leur inte´reˆt pour ces moments, ils restent en superficie de leurs ve´cus conscients. Il est e´galement probable que leur pathologie et les traitements puissent restreindre l’acce`s a` ces ve´cus, mais cette re´duction ne semble cependant proportionnelle ni a` la se´ve´rite´ de la symptomatologie ni au type de the´rapeutique en cours.
4. Discussion Cette e´tude essentiellement observationnelle, et donc re´trospective, ne rele`ve pas d’une me´thodologie expe´rimentale classique : l’absence assume´e d’hypothe`ses, la suspension du jugement propre a` la me´thode phe´nome´nologique, l’absence de tout plan expe´rimental, et l’importance de la place faite a` l’observation ouverte des attitudes ainsi qu’a` l’expression en premie`re personne des affects et des ve´cus la rapprochent plutoˆt de la notion de cas cliniques multiples. En ce sens, notre travail s’inte`gre bien au corpus de la phe´nome´nologie psychiatrique. Plusieurs approches peuvent permettre de discuter la nature du partage de l’expe´rience d’e´coute musicale dans un groupe de patients souffrant de troubles psychiatriques. Nous choisirons cependant une nouvelle fois de conserver une approche phe´nome´nologique pour appuyer notre propos. La philosophie de la musique et la musicologie contemporaines insistent, en grande partie sous l’effet des pense´es husserlienne et bergsonienne, sur le fait que la musique est un art du temps [1,10] : « Le temps sert la musique, mais pour que l’œuvre puisse cre´er ellemeˆme du temps » [3]. La psychiatrie phe´nome´nologique, et particulie`rement l’analyse existentielle de Binswanger, se fonde sur la proble´matique heidegge´rienne de l’eˆtre-au-monde et de la temporalite´ de l’eˆtre. Mais c’est Minkowski qui s’est plus particulie`rement penche´ sur la proble´matique du temps ve´cu, en particulier dans la psychose [12]. Minkowski sugge`re que les troubles schizophre´niques se caracte´risent par « une de´ficience de l’intuition et du temps ve´cu et par une hypertrophie conse´cutive de l’intelligence et des facteurs d’ordre spatial ». La schizophre´nie apparaıˆt alors comme une affection de la pense´e temporelle, et les ide´es de grandeur contiennent quelque chose d’immobile en elles. Cette immobilisation interne que ressent le schizophre`ne lui fait perdre le contact vital avec la re´alite´, et on a pu parler ainsi de ge´ome´trisme morbide et de pense´e spatiale chez ces patients. Minkowski ira meˆme jusqu’a` parler d’effondrement du temps « en entier », d’une
« dislocation tre`s profonde du phe´nome`ne du temps avec une pre´valence du passe´ ». Bin Kimura, psychiatre et phe´nome´nologue japonais, s’est e´galement inte´resse´ a` la proble´matique du temps et de l’espace dans la schizophre´nie [10]. Dans sa re´flexion, Kimura introduit le terme japonais aida, qui signifie entre. L’aida de´signe a` la fois cet espace de rencontre du soi avec lui-meˆme (aida intrasubjectif), et celui de la rencontre avec autrui et avec le monde (aida intersubjectif). La schizophre´nie est alors pense´e comme pathologie d’aida, c’est-a`-dire comme pathologie du rapport au fond de la vie et comme trouble de la distanciation par rapport a` autrui, trouble de la relation avec lui. Or l’aida a` partir de la tradition heidegge´rienne a directement a` voir avec la temporalite´ et, a` partir des conceptions de Weisza¨cker, avec le fond de la vie ; la musique exemplifie cette double relation. Par l’exemple concret de la musique, Kimura de´ploie donc la relation du sujet avec le monde et avec le fond de la vie. Pour lui, l’acte musical e´mane de l’acte de vivre. Il existe selon lui trois moments musicaux : celui de l’acte musical cre´e´ dans le pre´sent, instant apre`s instant, constituant le flux musical ; celui de l’e´coute active de la musique que l’on exe´cute, qui sert a` cre´er une unite´ cohe´rente a` chaque fois qu’un son ou un silence vient s’inte´grer a` la musique de´ja` exe´cute´e ; et enfin l’attitude mentale d’anticipation des sons et des silences a` venir, faisant que chaque son ou chaque silence dans la phrase musicale n’a de sens qu’en liaison avec les sons et les silences a` venir. La temporalite´ originaire de la musique passe par les courants de conscience et les dure´es internes. Le phe´nome´nologue A. Schutz nous donne une piste essentielle pour le comprendre : « Le flux de la musique et le flux de notre courant de conscience sont entrelace´s, sont simultane´s ; il y a entre eux une unite´ ; pour ainsi dire nous nageons dans le flux et la musique s’e´coule comme une unite´ indivisible » [16]. « Nous pouvons de´finir un morceau de musique – d’une fac¸on tre`s approximative et expe´rimentale en fait – comme une disposition significative de sons dans le temps interne. C’est l’occurrence du temps interne, la dure´e de Bergson, qui est la forme meˆme de l’existence de la musique. » Schutz de´taille e´galement la place de la musique au sein de la relation intersubjective. Que l’on soit compositeur, interpre`te ou auditeur, nous sommes tous des co-participants, entre lesquels s’ope`re un partage des flux de conscience. « Le flux des sons se de´roulant dans le temps interne est une disposition significative aussi bien pour le compositeur que pour le participant car et dans la mesure ou` cela provoque dans le courant de conscience qui y participe l’effet re´ciproque des souvenirs, des re´tentions, des protentions et des attentes qui relie les e´le´ments successifs. [. . .] Le temps interne [est] le me´dium ve´ritable dans lequel le flux musical a lieu ». . . « A` travers la recre´ation du processus musical, l’interpre`te prend part au courant de conscience du compositeur aussi bien que de l’auditeur. De ce fait, il aide ce dernier a` s’immerger dans l’articulation particulie`re du flux du temps interne qui est le sens propre du morceau de musique conside´re´ », cre´ant ainsi une « expe´rience commune du fait de vivre simultane´ment dans plusieurs dimensions du temps ». Mais si nous revenons au propos de Kimura, plus que la simple musique rendue consciente, qui compose l’aspect noe´matique essentiel a` la cohe´sion entre passe´ et avenir, l’acte musical est d’ordre noe´tique, parce qu’il est l’e´mergence de l’activite´ vitale et imme´diate. C’est cette activite´ noe´tique qui rend compte du rapport au fond de la vie, puisque sans elle la succession noe´matique des sons et des silences ne saurait prendre une forme globale et resterait un simple assemblage de sons physiques. Le principe de rencontre entre le sujet et la musique repose alors sur le maintien, a` chaque instant, d’une
Pour citer cet article : Balzani C, et al. Phe´nome´nologie expe´rientielle de l’e´coute musicale en psychiatrie. Ann Med Psychol (Paris) (2014), http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2013.11.001
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re´ponse du sujet au monde de la musique qui est sans cesse en mouvement. Nous rapprocherons cette activite´ noe´tique de ce que dit Imberty a` propos de la musique et du geste : « Le geste [. . .] est e´le´ment structurant de la forme musicale : le geste constitue le ressort psychologique essentiel de toute la pense´e musicale » [9]. De plus, les contours temporels d’une cellule ou d’un the`me musical correspondant a` un geste dans le temps ont la meˆme forme que ceux des affects (ou dynamiques) de vitalite´ de Stern. Ils sont tout autant organise´s dans le temps, avec une pre´cision de l’ordre de la milliseconde. Or ces gestes nous sont communs a` tous. Outre le temps interne, la musique nous fait partager la « danse interne » du compositeur, ses gestes, son dynamisme et au bout du compte son « conatus », c’est-a`-dire « l’effort par lequel chaque chose s’efforce de perse´ve´rer en son eˆtre (qui) n’est rien en dehors de l’essence actuelle [en acte] de cette chose » [18]. Le conatus n’est pas exactement la puissance d’agir, mais l’affirmation joyeuse du pouvoir-eˆtre, de l’effort pour eˆtre, a` l’origine de la dynamique de l’eˆtre. C’est peut-eˆtre ce qu’expriment nos patients, a` leur manie`re : par la musique ils peuvent eˆtre a` nouveau. Plus encore, on se rend compte que cette dynamique vitale peut eˆtre partage´e, de la meˆme manie`re que peuvent l’eˆtre les flux de conscience. Ce partage se fait sur la base de l’accordage affectif, de´fini par Stern comme « forme particulie`re de comportement en re´ponse au comportement affectif communicatif d’un autre » [19]. L’accordage affectif est une traduction fide`le de ce que l’autre doit avoir ressenti en s’exprimant par des actions. . . ou par la musique qu’il cre´e. Ainsi tout au long d’un morceau de musique, joue´ ou e´coute´, se produit un accordage affectif de l’ensemble des protagonistes du jeu musical. Ces accordages affectifs sont base´s sur ce que Stern appelle les « dynamiques de vitalite´ », de´finies comme « des pe´riodes continues de conscience se´pare´es par des trous dans le flux de la conscience, [. . .] constitue´s d’un moment pre´sent tre`s court (quelques secondes) mis en e´vidence par un changement de sce`ne ». Ces affects de vitalite´ sont les profils temporels des sentiments. Leurs variations ont lieu de manie`re extreˆmement rapide et polymorphe, de milliseconde en milliseconde. De ce fait, les conduites musicales, incluant a` la fois la composition, l’interpre´tation ou l’e´coute de la musique, qu’elles soient individuelles ou collectives, font intervenir une double dimension temporelle de la musique : le temps musical proprement dit mais e´galement le temps social de la musique, qui s’inse`re dans le monde comme pratique sociale spe´cifique. Le temps musical apparaıˆt ainsi inclus dans le temps social [3]. Que produit chez les patients cette re´gularite´ organise´e de l’e´coute musicale, une fois qu’ils se sont approprie´s l’activite´ ? On pourrait dire que la musique, dans ces conditions, leur offre un moment social, et leur permet de vivre ensemble un voyage inte´rieur, un « ailleurs » qui se de´cline selon un changement de la temporalite´ comme le souligne un de leurs dires, « vous m’avez change´ mon temps ». Il est surprenant d’entendre a` quel point le ve´cu de cet ailleurs les apaise, leur permet de relire leur existence avec un autre regard et, d’une certaine manie`re, certes transitoirement, leur fait prendre de la distance par rapport a` leur pathologie. La musique comme ailleurs et comme lieu se retrouve a` nouveau dans les propos de Kimura. C’est un espace virtuel, qui n’appartient a` personne et qui peut passer librement entre tous, musiciens et auditeurs ; cet aida s’appre´hende a` la fois comme inte´rieur a` sa subjectivite´ mais aussi comme exte´rieur a` chaque participant, puisque l’activite´ noe´tique de´ploye´e confe`re a` la musique une autonomisation : « La musique qui vibre dans cet espace virtuel de l’aida aussi bien inte´rieur a` chacun des participants qu’exte´rieur a` eux, a sa propre vie autonome au-dela` de la volonte´ de chaque musicien » [10]. Ainsi pourrait-on tenter d’expliquer les bienfaits ressentis par les patients lors de cet
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atelier : par un partage intersubjectif du rapport au fond de la vie, qui, bien que momentane´, ouvre temporairement une modalite´ d’eˆtre dans un espace commun avec autrui. 5. Conclusion Ainsi, de`s lors que nous refusons, dans la de´marche phe´nome´nologique, des explications psychologiques ou scientifiques, nous sommes amene´s a` porter notre attention sur ce qui apparaıˆt. Les liens de similitude ou les associations intuitives entre des comportements, des paroles et des textes philosophiques ne construisent pas une de´marche scientifique d’explication, mais une de´marche de compre´hension, de juxtaposition des faits dans la complexite´ de leur apparaıˆtre. Cette de´marche extensive laisse la porte ouverte a` de multiples possibles, y compris les possibles explicatifs que nous avons de´laisse´s. Il nous semble que les dires des patients, leurs attitudes et leurs re´actions convergent vers l’ide´e que, malgre´ la de´tresse de leur pathologie ou l’alte´ration de leur rapport a` autrui, la musique re´tablit a` la fois des possibilite´s d’intersubjectivite´ et de reconstitution de la temporalisation. Certes, ceci se de´ploie dans le groupe, qui, par sa ritualisation et la liberte´ interne qu’il permet, est a` la fois contenant et ve´hicule de multiples affects. Mais la musique elle-meˆme, par son rapport a` la temporalite´, son intrication tre`s fine avec les affects de vitalite´, tout autant que le fait qu’elle puisse s’originer dans la vie meˆme, nous fait vivre transitoirement dans un « ailleurs », et constitue par chaque note l’exemplification de son e´mergence de la vie, de son lien avec nous et d’un lien entre nous. De´claration d’inte´reˆts Les auteurs de´clarent ne pas avoir de conflits d’inte´reˆts en relation avec cet article. Remerciements Nous remercions R. Cassano, J. Cassin, et les infirmie`res de l’hoˆpital de jour pour leur participation et leur aide dans la re´alisation de l’atelier. Re´fe´rences [1] Accaoui C. Le temps musical. Bruxelles: Descle´e de Brouwer; 2001. [2] Balzani C, Micoulaud-Franchi JA, Yunez N, Fagot A, Mariaud AS, Chen CY, et al. L’acce`s aux ve´cus pre´re´flexifs. Quelles perspectives pour la me´decine en ge´ne´ral et la psychiatrie en particulier ? Ann Med Psychol 2013;171(2):118–27. http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2013.01.008. [3] Chang L. Dialogues, temps musical, temps social. Paris: L’Harmattan; 2012. [4] Depraz N, Varela F, Vermersch P. A` l’e´preuve de l’expe´rience : pour une pratique phe´nome´nologique. Zeta Books; 2011. [5] Erkkila¨ J, Punkanen M, Fachner J, Ala-Ruora E, Po¨ntio¨ I, Tervaniemi M, et al. Individual music therapy for depression: randomised controlled trial. Br J Psychiatry 2011;199:132–9. [6] Heidegger M. Acheminement vers la parole. Paris: Gallimard; 1981. [7] Holmes D. Music therapy’s breakthrough act. Lancet Neurol 2012;11:486–7. [8] Husserl E. Ide´es directrices pour une phe´nome´nologie. Paris: Gallimard; 1985. [9] Imberty M. La musique creuse le temps : de Wagner a` Boulez : musique, psychologie, psychanalyse. Paris: L’Harmattan; 2005. [10] Kimura B. L’entre : une approche phe´nome´nologique de la schizophre´nie. E´ditions Je´roˆme Million; 2000. [11] Lavest A. Quels sont les me´canismes communs a` la perception musicale et a` la formation du reˆve ? In: Chouvel JM, Hascher X, editors. Esthe´tique et cognition. Paris: Publications de la Sorbonne; 2013. p. 559–78. [12] Minkowski E. Le Temps ve´cu : e´tudes phe´nome´nologiques et psychopathologiques. JLLL d’Artrey; 1933. [13] Mo¨ssler K, Chen X, Heldal TO, Gold C. Music therapy for people with schizophrenia and schizophrenia-like disorders. Cochrane Database Syst Rev (Online) 2011;12:CD004025. [14] Naudin J, Pringuey D, Azorin JM. Phe´nome´nologie et analyse existentielle. Encyclope´die Me´dico-Chirurgicale. Paris: Elsevier; 1998 [37-815-A10]. [15] Petitmengin C, Bitbol M, Nissou JM, Pachoud B, Curallucci H, Cermolacce M, et al. Listening from within. J Conscious Stud 2009;16:363–404. [16] Schu¨tz A. E´crits sur la musique : 1924–1956. Paris: MF e´ditions; 2007.
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