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Représentations de la Seconde Guerre mondiale dans le cinéma japonais (de Kon Ichikawa)
G Model
AMEPSY-2287; No. of Pages 4 Annales Me´dico-Psychologiques xxx (2016) xxx–xxx
Disponible en ligne sur
ScienceDirect www.sciencedirect.com
Communication
Repre´sentations de la Seconde Guerre mondiale dans le cine´ma japonais (de Kon Ichikawa) Kon Ichikawa’s representations of the Second World War Philippe Auby a,*, Anne-Laure Simonnot b a b
96, rue Chardon-Lagache, 75016 Paris, France 102, avenue Victor-Hugo, 92100 Boulogne-Billancourt, France
I N F O A R T I C L E
R E´ S U M E´
Historique de l’article : Disponible sur Internet le xxx
La rencontre du cine´ma et de la psychiatrie, et a` l’origine plus exactement du cine´ma et de la psychanalyse, ˆ l’inventer. Et n’est pas une rencontre ordinaire : « Si la psychiatrie n’avait pas existe´, les films auraient du d’une certaine manie`re, ils l’ont fait. » Kon Ichikawa, cine´aste japonais ne´ en 1915, mort en 2008, de´couvert en 1960 au festival de Cannes lorsqu’il rec¸oit le prix du Jury pour son film Kagi (L’e´trange obsession), a re´alise´ deux films magnifiques, re´cits impitoyables de la Seconde Guerre mondiale, La harpe de Birmanie et Les feux dans la plaine, qui nous permettent d’illustrer le dialogue entre cre´ation cine´matographique et psychopathologie, en particulier autour du traumatisme et de ses conse´quences. ß 2016 Elsevier Masson SAS. Tous droits re´serve´s.
Mots cle´s : Cine´ma Guerre Ichikawa Kon Japon Repre´sentation Traumatisme psychique
A B S T R A C T
Keywords: Cinema Ichikawa Kon Japan Psychic Trauma Representation War
‘‘If psychiatry had not existed, the movies would have had to invent it. And in a sense they did’’, wrote Irving Schneider in the foreword to the excellent book by Krin and Glen Gabbard, Psychiatry and the Cinema. For this session of the Socie´te´ Me´dico-Psychologique focusing on Cinema and Psychiatry, opportunistically ‘‘delocalized’’ at the misfit theatre called Le Brady, we wanted to present two masterpieces of the Japanese director Kon Ichikawa. These two powerful war stories, The Burmese Harp and Fires on the Plain illustrate the fascinating dialogue between movies and psychiatry, specifically in this case around war trauma and its consequences. ‘‘While Ozu depicted the consequences of war on contemporary 1950 Japan, Ichikawa remained stuck on the last weeks of agony of 1945. . . Ozu’s films begin where those of Ichikawa end’’, wrote Serge Kaganski in the Inrocks in 1994, when the Parisian public was able to discover Kon Ichikawa’s movies. Of course, we could have chosen to rather ‘‘psycho’’analyze Godzilla, this terrible monster awaken from his deep prehistoric sleep by the Bikini atomic explosions and appearing for the first time on Japanese screens in 1954 as a metaphor of the horror of Hiroshima and Nagasaki, and as a subtle criticism of the US presence in Japan, nine years after the end of the war. We should not forget that King Kong against Godzilla (1962) directed by Inoshiro Honda was part of the Brady unconventional program. Kon Ichikawa was discovered by the majority of the Occidental public in 1960, when he received in Cannes the Jury’s Prize for his film Kagi (The strange obsession) together with Antonioni for L’Avventura while the Palme d’Or was awarded to Fellini for La Dolce Vita. Kon Ichikawa, Japanese filmmaker (1915–2008) began his career as a cartoonist. Considered as the tenant of a rather commercial school, Ichikawa directed numerous films, more than fifty, not all always well received by the critics. However, we concur with Max Tessier who in his book Images of the Japanese cinema, states ‘‘to see several of his films, you realize that there is in some of his movies a true Ichikawa’s ‘eye’, mix of black humor and cinematographic entomology’’ (indeed Ichikawa depicts some of his main characters as helpless insects), and a very recognizable aesthetic, especially in his films in cinemascope. His first films were satirical comedies, scratching the moral conventions of the Japanese cinema. Then came more drama and deep movies, especially three masterpieces, two great war films, The Burmese Harp
* Auteur correspondant. Adresse e-mail : [email protected] (P. Auby). http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2016.11.005 0003-4487/ß 2016 Elsevier Masson SAS. Tous droits re´serve´s.
Pour citer cet article : Auby P, Simonnot A-L. Repre´sentations de la Seconde Guerre mondiale dans le cine´ma japonais (de Kon Ichikawa). Ann Med Psychol (Paris) (2016), http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2016.11.005
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in 1956, Fires on the Plain in 1959 and Kagi (The strange obsession) presented and awarded at the Cannes festival in 1960. The characters painted by Ichikawa are not the typical ‘‘heros’’ but individuals lost in a quest of an absurd goal, often isolated, like the two soldiers of his two war films, The Burmese Harp and Fires on the Plain. In Les Carabiniers, Jean-Luc Godard reminds us the true nature of war: (in war. . .) ‘‘there is no victory, there are only flags and men falling’’. In these two war films, Ichikawa is far from lecturing us, and far from an alleged exaltation of the values of feudal Japan like what was reproached to his first film by the US censorship. Kon Ichikawa personal aesthetic develops on screen an almost clinical vision of the traumatic destinies of two Japanese soldiers, caught in chaos, lost in the middle a disorganized mass of soldiers. Interestingly, we would suggest to watch these two movies in a row, as they are at the same time so similar and so different, like a kind of construct in mirror, the second prolonging the first in a vertiginous horror. They are quite similar in the sense that they are both depicting the destiny of an anti-hero, a Japanese soldier defeated at the end of the Second World War. But they differ totally aesthetically, to the classical academic format of Buddhist meditation of The Burmese Harp, responds the crude cinemascope format of the Fires on the Plain, using the black and white to emphasize the horror, the unspeakable, the unbearable, making in my opinion Fires on the Plain one of the greatest war movies. This cinematographic artwork reflects the true creative qualities of Kon Ichikawa i.e. the Ichikawa’s eye. . . The Burmese Harp is his last work before switching to cinemascope, which was introduced relatively late in Japan, only in 1957. The classic cinematographic format throughout the film instils a slow pace that drives Mizushima the musician soldier in his journey towards Buddhism. Taken prisoner with what remains of his company, Mizushima is sent by his commanding officer, at the request of the British allied forces, to convince a few soldiers isolated in a cave of the futility of their resistance in front of the British guns. Mizushima manages to reach these survivors but they consider him a traitor, honor ordering them to die in battle but not surrender. Mizushima will only be saved from their violence by the British bombs. Only survivor to rise, he finally collapsed under the Burmese sun. This is his first step of his initiatory journey to Buddhism, that has somewhat been announced by Ichikawa portraying the soldier Mizushima with unusual artistic qualities. The second step is the encounter with a monk who will help him to survive and heal. Finally, Mizushima, considered dead by his comrades, becomes a monk to save the souls of his fellow soldiers, and decides to stay in Burma to give burial to all the dead Japanese soldiers whose bodies cover the beaches and woodland of Burma, and thus to cleanse the shame of the war. In contrast to this Buddhist fable, Fires on the Plain also shows defeated Japanese soldiers exiled this time in the Philippines, and again, through an anti-hero, the soldier Tamura, expelled from his unit because of his tuberculosis, but not sick enough to be admitted to the military hospital, and finally isolated in a mass of wandering soldiers with no goal. By adapting one of the masterpieces of the literature of war, the Fires (Nobi) of Shoˆhei Ooka, Ichikawa subtly uses the cinemascope to depict with absolute darkness the horror, the deprivation, the degradation, and the unspeakable. In Fires on the Plain, rain and mud, light and shadow exhibit an incredible cinematographic beauty, even when the horror is such that it could become gore, especially when Tamura discovers the true nature of monkey meat that his comrades pretend eating, or when the same Tamura witnesses the murder of a tyrannical sergeant by the young soldier forced to kill ‘‘monkeys’’, murder followed by strange cannibalistic ritual by this young soldier on the body of his commanding officer. We will not make any psychopathological analysis of the two soldiers depicted by Ichikawa, but we recommend you to see The Burmese Harp and Fires on the Plain, to let you choose to be either a psychiatrist or an entomologist to analyze the destinies of Mizushima, the soldier/bonze and Tamura, cannibal against his will. Let’s conclude with Samuel Fuller, who served in the First US Infantry Division during World War II, the famous Big Red One (and who actually directed the eponymous film): ‘‘War is barbarous, cannibalistic, barbaric as The Burmese Harp and cannibalistic as Fires on the Plain. . .’’ ß 2016 Elsevier Masson SAS. All rights reserved.
1. Introduction La rencontre du cine´ma et de la psychiatrie, et a` l’origine plus exactement du cine´ma et de la psychanalyse, n’est pas une rencontre ordinaire. Comme l’e´crit Irving Schneider dans l’avantpropos de l’ouvrage de Krin et Glen Gabbard, Psychiatry and the cinema [2] : « Si la psychiatrie n’avait pas existe´, les films auraient ˆ l’inventer. Et d’une certaine manie`re, ils l’ont fait. » du 2. Kon Ichikawa et la repre´sentation de la Seconde Guerre mondiale Pour cette journe´e au sulfureux Brady consacre´e aux rapports passionnants et passionne´s entre le cine´ma et la psychiatrie, inte´ressons-nous a` deux films magnifiques, deux repre´sentations de la Seconde Guerre mondiale du re´alisateur japonais Kon Ichikawa, me´connu en France. Ces deux films, deux re´cits impitoyables de la guerre, La harpe de Birmanie et Les feux dans la plaine, illustrent de manie`re originale le dialogue entre cre´ation
cine´matographique et psychopathologie, en particulier autour du traumatisme et de ses conse´quences. Serge Kaganski, e´crivait d’ailleurs en 1994 dans Les Inrocks [3] : « La` ou` Ozu laissait entrevoir les conse´quences de la guerre sur la psyche´ d’un pays en filmant le Japon contemporain des anne´es 1950, Ichikawa restait scotche´ sur ces dernie`res semaines d’agonie de 1945, comme une sce`ne originelle d’ou` de´coulerait le malaise de la socie´te´ japonaise dans les anne´es a` suivre. Les films d’Ozu commencent la` ou` se terminent ceux d’Ichikawa. » ˆ r, nous aurions pu choisir le the`me de Godzilla, ce Bien su fascinant monstre re´veille´ de son profond sommeil pre´historique par les de´flagrations atomiques de la bombe H de Bikini, surgissant sur les e´crans japonais en 1954 comme me´taphore de l’horreur des bombardements d’Hiroshima et de Nagasaki, traduisant l’angoisse atomique mais aussi perc¸u, nous rappelle Max Tessier, comme « une critique implicite de la pre´sence ame´ricaine au Japon, neuf ans apre`s la de´faite » [6]. N’oublions pas que King Kong contre Godzilla (1962), re´alise´ par Inoshiro Honda, fut projete´ au Brady [7].
Pour citer cet article : Auby P, Simonnot A-L. Repre´sentations de la Seconde Guerre mondiale dans le cine´ma japonais (de Kon Ichikawa). Ann Med Psychol (Paris) (2016), http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2016.11.005
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Inte´ressons-nous donc a` Kon Ichikawa que de nombreux spectateurs de´couvrent en 1960 au festival de Cannes, lorsqu’il rec¸oit le prix du Jury pour son film Kagi (L’e´trange obsession) exaequo avec Antonioni pour L’Avventura alors que la Palme d’Or e´tait de´cerne´e a` Fellini pour la Dolce Vita. Kon Ichikawa, cine´aste japonais ne´ en 1915, mort en 2008, commence sa carrie`re comme cartooniste ; sa vocation e´tait d’ailleurs d’eˆtre peintre. C’est a` 31 ans, en 1946, a` la fin de la Seconde Guerre mondiale, qu’il re´alise son premier film, un courtme´trage d’animation utilisant des marionnettes, La fille du temple de Dojo. Ce premier film est interdit par les autorite´s ame´ricaines pour propagation suppose´e de l’esprit fe´odal. En effet, lors de l’occupation ame´ricaine en 1945, la production cine´matographique e´tait controˆle´e afin que le cine´ma japonais ne soit plus l’instrument de propagande qu’il e´tait devenu jusque-la`, et tout esprit militariste et me´die´val devait eˆtre e´radique´. Issu d’une e´cole plutoˆt commerciale, Ichikawa a re´alise´ de nombreux films, plus d’une cinquantaine, conside´re´s comme assez ine´gaux. Certains critiques lui de´nient meˆme toute personnalite´ re´elle, soulignant le fait que cet excellent technicien n’aurait fait que bien re´aliser les sce´narii qu’on lui proposait, d’ou` son surnom de cine´aste « mannequin », ayant aborde´ tous les genres et adapte´ de nombreux e´crivains, essayant l’un ou l’autre genre comme des costumes. Pour Max Tessier, dans son livre Images du cine´ma japonais [6], « a` revoir plusieurs de ses films, on s’aperc¸oit que si c’est parfaitement vrai, il y a tout de meˆme, au moins a` une certaine e´poque, un ve´ritable regard Ichikawa, me´lange d’humour noir et d’entomologie cine´matographique (il regarde en effet ses personnages se de´peˆtrer dans leur destin comme des insectes impuissants), et une esthe´tique tre`s reconnaissable, notamment dans ses films en cine´mascope ». Les premiers films d’Ichikawa sont des come´dies satiriques, e´gratignant les conventions morales du cine´ma japonais. Puis viennent des films plus se´rieux, en particulier trois chefs-d’œuvre, deux films de guerre remarquables, La harpe de Birmanie en 1956, parfois traduite sous le titre de La harpe birmane, Les feux dans la plaine en 1959, et Kagi, dont le titre franc¸ais est L’e´trange obsession, pre´sente´ et prime´ a` Cannes en 1960. Librement inspire´ du roman La confession impudique de Junichiro Tanizaki publie´ en 1946 [5], L’e´trange obsession accentue selon Max Tessier la dramaturgie de J. Tanizaki en la saupoudrant d’une pince´e d’ironie caustique. De fait, « les personnages peints par Ichikawa ne sont jamais les ‘‘he´ros’’, mais des individus poursuivant un but absurde, souvent seuls, comme les deux soldats, personnages principaux des deux films de guerre La harpe de Birmanie et Les feux dans la plaine ». Vision de la guerre que n’aurait pas renie´e Jean-Luc Godard qui, dans Les Carabiniers, nous dit de la guerre : « Il n’y a pas de victoire, il n’y a que des drapeaux et des hommes qui tombent. » Kon Ichikawa n’aimait pourtant pas les cate´gorisations ; d’ailleurs, dans son livre Propos non-sensiques d’un faiseur de films, cite´ par Max Tessier, il nous livre sa vision du cine´ma : « En ge´ne´ral, nous [Japonais] divisons la litte´rature en cate´gories ‘‘pure’ (jun) et ‘‘populaire’’ (taishuˆ), et les films sont ge´ne´ralement divise´s en films d’arts (geijustu-eiga) et films de divertissements (goraku-eiga) ; personne ne prend la peine de de´finir ces compartiments et cela ne me satisfait pas. Les films sont des objets dont on peut jouir. Et plus le metteur en sce`ne est ‘‘pur’’, plus sa philosophie est subtile, plus nous sommes re´jouis et plus nous apprenons. . . mais cela me geˆne de voir des films didactiques, parlant haut, qui nous font la lec¸on [. . .]. » Dans ses deux films de guerre, Ichikawa est loin de nous faire la lec¸on, loin d’une pre´sume´e exaltation des valeurs du Japon fe´odal que la censure ame´ricaine lui avait reproche´e ; ici, son parti pris esthe´tique nous renvoie a` une vision presque clinique de deux
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itine´raires traumatiques de soldats japonais, pris dans une situation de chaos, parmi une masse de´sorganise´e. La harpe de Birmanie (Birumanotategoto), sorti en salle en France en 1957, apre`s avoir e´te´ pre´sente´ a` la Mostra de Venise, splendide me´ditation d’inspiration bouddhiste sur la guerre s’extasie Jean Tulard [8], restera pourtant e´loigne´e des e´crans franc¸ais jusqu’a` l’e´te´ 1994, lorsque le cine´ma Max Linder de´cida de programmer quelques-uns des films de l’œuvre me´connue ou ine´dite d’Hichikawa. Ces deux films, La harpe de Birmanie et Les feux dans la plaine m’avaient passionne´ du fait de leur jeu en miroir, le second prolongeant le premier dans l’horreur, deux films a` la fois tre`s semblables et tre`s diffe´rents. Tre`s semblables en effet dans la narration du destin singulier d’un anti-he´ros, un soldat japonais de´fait a` la fin de la Seconde Guerre mondiale. Tre`s diffe´rents voire totalement oppose´s dans leur traitement cine´matographique et dans leur forme filmique a` la me´ditation bouddhiste sur la guerre, dans un format cine´matographique acade´mique, l’horreur des Feux dans la plaine e´clate sur l’e´cran cine´mascope, utilisant le noir et blanc et la lumie`re pour souligner l’horreur, l’innommable et en faire a` mon sens l’un des plus grands films de guerre. Ce choc cine´matographique, ce travail artistique refle`tent bien les vraies qualite´s de cre´ateur de Kon Ichikawa, le regard d’Ichikawa. . . D’une certaine manie`re, en de´couvrant ces deux films se´pare´s par trois anne´es seulement, il est difficile d’e´vacuer l’ide´e qu’ils ont e´te´ volontairement construits en ne´gatif l’un de l’autre, se re´pondant comme en miroir. La harpe de Birmanie est l’une des dernie`res œuvres du cine´aste avant qu’il n’utilise le cine´mascope, introduit assez tardivement au Japon, a` savoir en 1957. La forme filmique classique instille pendant tout le film une lenteur qui nous entraıˆne avec le soldat Mizushima dans son cheminement vers le bouddhisme. Dans ce film, Ichikawa adopte une certaine morale, en vigueur a` l’e´poque, en filmant un soldat reconverti en bonze. Le soldat Mizushima accompagne l’errance de ses camarades par les sons nostalgiques qu’il tire de la harpe birmane qu’il a lui-meˆme confectionne´e au cours de leur intervention militaire dans la foreˆt en Birmanie. Des sce`nes empreintes d’un classicisme e´mouvant nous montrent l’intensite´ des moments ou` l’officier commandant commence un chant repris par ses hommes sur les accords de harpe. Fait prisonnier avec ce qui reste de sa compagnie, le soldat Mizushima est envoye´ par son officier commandant, a` la demande de l’e´tat-major britannique des forces allie´es, vers un ˆılot de re´sistance japonaise, des soldats re´fugie´s dans une grotte a` flanc de colline, afin de tenter de les convaincre de l’inutilite´ de leur re´sistance face au de´ploiement des batteries de canons britanniques. Mizushima re´ussit a` atteindre ces survivants de l’arme´e japonaise mais ces derniers le conside`rent comme un traıˆtre, l’honneur leur ordonnant de mourir au combat et non de se rendre. Mizushima ne sera sauve´ de la violence de ces hommes qui trouvent en lui un bouc e´missaire que par les obus britanniques dont le tir se de´clenche de`s l’expiration du tre`s court de´lai (trente minutes) qui lui fut accorde´ pour cette e´trange mission. Seul a` se relever, il traverse, he´be´te´, le champ de bataille et s’effondre, e´puise´, sous le soleil birman. C’est la premie`re e´tape de son chemin initiatique vers sa reconversion. Cette premie`re e´tape nous avait d’une certaine manie`re e´te´ annonce´e par Ichikawa en preˆtant au soldat Mizushima des qualite´s artistiques peu communes, soldat harpiste autodidacte. La seconde e´tape est la rencontre avec un bonze qui le recueillera et le soignera. Finalement, Mizushima, conside´re´ comme mort par ses camarades, devenu bonze pour sauver les aˆmes de ses compagnons d’armes, de´cidera de rester en Birmanie pour donner une se´pulture a` ces soldats morts en terre e´trange`re, dont les corps jonchent les plages et la foreˆt birmanes, et ainsi pour laver la honte de la guerre.
Pour citer cet article : Auby P, Simonnot A-L. Repre´sentations de la Seconde Guerre mondiale dans le cine´ma japonais (de Kon Ichikawa). Ann Med Psychol (Paris) (2016), http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2016.11.005
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Franc¸ois Truffaut aurait dit qu’il n’existe pas de film anti-guerre, car, a` partir du moment ou` on la filme, elle devient passionnante, fascinante. Mais la guerre au cine´ma, comme le rappela Bertrand Tavernier, permet de parler de sujets essentiels. A` l’oppose´ de cette fable bouddhiste, Les feux dans la plaine nous montre aussi des soldats japonais exile´s cette fois-ci aux Philippines, soldats vaincus, a` la de´rive, et encore une fois, un anti-he´ros, le soldat Tamura, exclu de son unite´ du fait de sa tuberculose, mais pas assez malade pour eˆtre admis a` l’hoˆpital de campagne, et enfin isole´ au sein d’une masse de soldats en guenilles poursuivant un but absurde. En adaptant l’un des chefs-d’œuvre de la litte´rature de guerre, les Feux (Nobi) de Shoˆhei Ooka [4], Ichikawa utilise subtilement le cine´mascope pour de´peindre avec une noirceur absolue l’horreur, la de´che´ance, l’avilissement, la de´gradation. Revoyant les films d’Ichikawa, nous ne pouvons que repenser a` la tre`s belle journe´e solennelle de la pre´sidente de la Socie´te´ Me´dico-Psychologique, Marie-Dominique Colas, au Val-de-Graˆce : « L’image, le traumatisme et la guerre », en particulier aux photographies de la bataille de Verdun, dont sont proches certaines images d’Ichikawa [1]. Dans Les feux dans la plaine, la pluie et la boue, la lumie`re et l’ombre donnent a` cette œuvre une beaute´ cine´matographique inouı¨e, meˆme quand l’horreur est telle qu’elle pourrait faire basculer ce film dans une caricature gore, en particulier lorsque le soldat Tamura de´couvre la vraie nature de la viande de singe que ses camarades pre´tendent manger, ou lorsque ce meˆme soldat Tamura assiste au meurtre d’un sous-officier tyrannique par le jeune soldat qu’il contraignait a` tuer des « singes », meurtre suivi d’un e´trange rite de cannibalisme de cet adolescent sur le corps du sous-officier. Comme tous les personnages fantomatiques qui traversent ce film, prisonniers de leur sort fatal, Tamura ne peut qu’a` son tour tuer son camarade et s’enfuir. « De la de´che´ance de la mort, naıˆt la beaute´ cine´matographique » e´crit Max Tessier. 3. Conclusion Nous ne nous aventurerons pas sur le terrain hasardeux de l’analyse psychopathologique des personnages d’Ichikawa, vous
incitant a` voir ou a` revoir La harpe de Birmanie et Les feux dans la plaine, a` vous laisser porter par le re´cit de ce cine´aste et a` choisir a` votre guise un regard de psychiatre ou d’entomologiste pour analyser les destins de Mizushima, le soldat/bonze et de Tamura, cannibale malgre´ lui. Concluons avec Samuel Fuller, auteur du magnifique et tre`s politique et psychiatrique Shock Corridor. Samuel Fuller qui avait servi dans la premie`re division d’infanterie ame´ricaine au cours de la Seconde Guerre mondiale, la ce´le`bre « Big Red One » (dont il a re´alise´ le film e´ponyme), de´clarait en effet lors d’un se´jour a` Paris, « War is barbarous, cannibalistic », barbare comme La harpe de Birmanie et cannibale comme Les feux dans la plaine. . .
ˆ ts De´claration de liens d’inte´re Les auteurs de´clarent ne pas avoir de liens d’inte´reˆts.
Re´fe´rences [1] Colas MD. L’image, le traumatisme et la guerre. Ann Med Psychol 2016;174: 843–4. [2] Gabbard K, Gabbard GO. Psychiatry and the cinema. London: The University of Chicago Press, Ltd; 1987. [3] Kaganski S. « La harpe de Birmanie » et « Les feux dans la plaine ». Les Inrocks; 1994 [http://www.lesinrocks.com/cinema/films-a-l-affiche/la-harpe-debirmanie-feux-dans-la-plaine/]. [4] Ooka S. Les Feux (Nobi). Paris: Le livre de poche; 2003. [5] Tanizaki J. La confession impudique. Paris: Gallimard poche; 2003. [6] Tessier M. Images du cine´ma japonais. Paris: Ed. H. Veyrier; 1981. [7] Thorens J. Le Brady, cine´ma des damne´s. Paris: Gallimard « Verticales »; 2015. [8] Tulard J. Dictionnaire amoureux du cine´ma. Paris: Plon; 2009.
Pour en savoir plus Fuller S. The Big Red One. 1980. Godard JL. Les Carabiniers. 1963. Honda I. King Kong contre Godzilla. 1962. Ichikawa K. Nobi L’e´trange obsession. 1960. Ichikawa K. La harpe de Birmanie. 1956. Ichikawa K. Les feux dans la plaine. 1969.
Pour citer cet article : Auby P, Simonnot A-L. Repre´sentations de la Seconde Guerre mondiale dans le cine´ma japonais (de Kon Ichikawa). Ann Med Psychol (Paris) (2016), http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2016.11.005
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La rencontre du cine´ma et de la psychiatrie, et a` l’origine plus exactement du cine´ma et de la psychanalyse, ˆ l’inventer. Et n’est pas une rencontre ordinaire : « Si la psychiatrie n’avait pas existe´, les films auraient du d’une certaine manie`re, ils l’ont fait. » Kon Ichikawa, cine´aste japonais ne´ en 1915, mort en 2008, de´couvert en 1960 au festival de Cannes lorsqu’il rec¸oit le prix du Jury pour son film Kagi (L’e´trange obsession), a re´alise´ deux films magnifiques, re´cits impitoyables de la Seconde Guerre mondiale, La harpe de Birmanie et Les feux dans la plaine, qui nous permettent d’illustrer le dialogue entre cre´ation cine´matographique et psychopathologie, en particulier autour du traumatisme et de ses conse´quences. ß 2016 Elsevier Masson SAS. Tous droits re´serve´s.
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‘‘If psychiatry had not existed, the movies would have had to invent it. And in a sense they did’’, wrote Irving Schneider in the foreword to the excellent book by Krin and Glen Gabbard, Psychiatry and the Cinema. For this session of the Socie´te´ Me´dico-Psychologique focusing on Cinema and Psychiatry, opportunistically ‘‘delocalized’’ at the misfit theatre called Le Brady, we wanted to present two masterpieces of the Japanese director Kon Ichikawa. These two powerful war stories, The Burmese Harp and Fires on the Plain illustrate the fascinating dialogue between movies and psychiatry, specifically in this case around war trauma and its consequences. ‘‘While Ozu depicted the consequences of war on contemporary 1950 Japan, Ichikawa remained stuck on the last weeks of agony of 1945. . . Ozu’s films begin where those of Ichikawa end’’, wrote Serge Kaganski in the Inrocks in 1994, when the Parisian public was able to discover Kon Ichikawa’s movies. Of course, we could have chosen to rather ‘‘psycho’’analyze Godzilla, this terrible monster awaken from his deep prehistoric sleep by the Bikini atomic explosions and appearing for the first time on Japanese screens in 1954 as a metaphor of the horror of Hiroshima and Nagasaki, and as a subtle criticism of the US presence in Japan, nine years after the end of the war. We should not forget that King Kong against Godzilla (1962) directed by Inoshiro Honda was part of the Brady unconventional program. Kon Ichikawa was discovered by the majority of the Occidental public in 1960, when he received in Cannes the Jury’s Prize for his film Kagi (The strange obsession) together with Antonioni for L’Avventura while the Palme d’Or was awarded to Fellini for La Dolce Vita. Kon Ichikawa, Japanese filmmaker (1915–2008) began his career as a cartoonist. Considered as the tenant of a rather commercial school, Ichikawa directed numerous films, more than fifty, not all always well received by the critics. However, we concur with Max Tessier who in his book Images of the Japanese cinema, states ‘‘to see several of his films, you realize that there is in some of his movies a true Ichikawa’s ‘eye’, mix of black humor and cinematographic entomology’’ (indeed Ichikawa depicts some of his main characters as helpless insects), and a very recognizable aesthetic, especially in his films in cinemascope. His first films were satirical comedies, scratching the moral conventions of the Japanese cinema. Then came more drama and deep movies, especially three masterpieces, two great war films, The Burmese Harp
* Auteur correspondant. Adresse e-mail : [email protected] (P. Auby). http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2016.11.005 0003-4487/ß 2016 Elsevier Masson SAS. Tous droits re´serve´s.
Pour citer cet article : Auby P, Simonnot A-L. Repre´sentations de la Seconde Guerre mondiale dans le cine´ma japonais (de Kon Ichikawa). Ann Med Psychol (Paris) (2016), http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2016.11.005
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in 1956, Fires on the Plain in 1959 and Kagi (The strange obsession) presented and awarded at the Cannes festival in 1960. The characters painted by Ichikawa are not the typical ‘‘heros’’ but individuals lost in a quest of an absurd goal, often isolated, like the two soldiers of his two war films, The Burmese Harp and Fires on the Plain. In Les Carabiniers, Jean-Luc Godard reminds us the true nature of war: (in war. . .) ‘‘there is no victory, there are only flags and men falling’’. In these two war films, Ichikawa is far from lecturing us, and far from an alleged exaltation of the values of feudal Japan like what was reproached to his first film by the US censorship. Kon Ichikawa personal aesthetic develops on screen an almost clinical vision of the traumatic destinies of two Japanese soldiers, caught in chaos, lost in the middle a disorganized mass of soldiers. Interestingly, we would suggest to watch these two movies in a row, as they are at the same time so similar and so different, like a kind of construct in mirror, the second prolonging the first in a vertiginous horror. They are quite similar in the sense that they are both depicting the destiny of an anti-hero, a Japanese soldier defeated at the end of the Second World War. But they differ totally aesthetically, to the classical academic format of Buddhist meditation of The Burmese Harp, responds the crude cinemascope format of the Fires on the Plain, using the black and white to emphasize the horror, the unspeakable, the unbearable, making in my opinion Fires on the Plain one of the greatest war movies. This cinematographic artwork reflects the true creative qualities of Kon Ichikawa i.e. the Ichikawa’s eye. . . The Burmese Harp is his last work before switching to cinemascope, which was introduced relatively late in Japan, only in 1957. The classic cinematographic format throughout the film instils a slow pace that drives Mizushima the musician soldier in his journey towards Buddhism. Taken prisoner with what remains of his company, Mizushima is sent by his commanding officer, at the request of the British allied forces, to convince a few soldiers isolated in a cave of the futility of their resistance in front of the British guns. Mizushima manages to reach these survivors but they consider him a traitor, honor ordering them to die in battle but not surrender. Mizushima will only be saved from their violence by the British bombs. Only survivor to rise, he finally collapsed under the Burmese sun. This is his first step of his initiatory journey to Buddhism, that has somewhat been announced by Ichikawa portraying the soldier Mizushima with unusual artistic qualities. The second step is the encounter with a monk who will help him to survive and heal. Finally, Mizushima, considered dead by his comrades, becomes a monk to save the souls of his fellow soldiers, and decides to stay in Burma to give burial to all the dead Japanese soldiers whose bodies cover the beaches and woodland of Burma, and thus to cleanse the shame of the war. In contrast to this Buddhist fable, Fires on the Plain also shows defeated Japanese soldiers exiled this time in the Philippines, and again, through an anti-hero, the soldier Tamura, expelled from his unit because of his tuberculosis, but not sick enough to be admitted to the military hospital, and finally isolated in a mass of wandering soldiers with no goal. By adapting one of the masterpieces of the literature of war, the Fires (Nobi) of Shoˆhei Ooka, Ichikawa subtly uses the cinemascope to depict with absolute darkness the horror, the deprivation, the degradation, and the unspeakable. In Fires on the Plain, rain and mud, light and shadow exhibit an incredible cinematographic beauty, even when the horror is such that it could become gore, especially when Tamura discovers the true nature of monkey meat that his comrades pretend eating, or when the same Tamura witnesses the murder of a tyrannical sergeant by the young soldier forced to kill ‘‘monkeys’’, murder followed by strange cannibalistic ritual by this young soldier on the body of his commanding officer. We will not make any psychopathological analysis of the two soldiers depicted by Ichikawa, but we recommend you to see The Burmese Harp and Fires on the Plain, to let you choose to be either a psychiatrist or an entomologist to analyze the destinies of Mizushima, the soldier/bonze and Tamura, cannibal against his will. Let’s conclude with Samuel Fuller, who served in the First US Infantry Division during World War II, the famous Big Red One (and who actually directed the eponymous film): ‘‘War is barbarous, cannibalistic, barbaric as The Burmese Harp and cannibalistic as Fires on the Plain. . .’’ ß 2016 Elsevier Masson SAS. All rights reserved.
1. Introduction La rencontre du cine´ma et de la psychiatrie, et a` l’origine plus exactement du cine´ma et de la psychanalyse, n’est pas une rencontre ordinaire. Comme l’e´crit Irving Schneider dans l’avantpropos de l’ouvrage de Krin et Glen Gabbard, Psychiatry and the cinema [2] : « Si la psychiatrie n’avait pas existe´, les films auraient ˆ l’inventer. Et d’une certaine manie`re, ils l’ont fait. » du 2. Kon Ichikawa et la repre´sentation de la Seconde Guerre mondiale Pour cette journe´e au sulfureux Brady consacre´e aux rapports passionnants et passionne´s entre le cine´ma et la psychiatrie, inte´ressons-nous a` deux films magnifiques, deux repre´sentations de la Seconde Guerre mondiale du re´alisateur japonais Kon Ichikawa, me´connu en France. Ces deux films, deux re´cits impitoyables de la guerre, La harpe de Birmanie et Les feux dans la plaine, illustrent de manie`re originale le dialogue entre cre´ation
cine´matographique et psychopathologie, en particulier autour du traumatisme et de ses conse´quences. Serge Kaganski, e´crivait d’ailleurs en 1994 dans Les Inrocks [3] : « La` ou` Ozu laissait entrevoir les conse´quences de la guerre sur la psyche´ d’un pays en filmant le Japon contemporain des anne´es 1950, Ichikawa restait scotche´ sur ces dernie`res semaines d’agonie de 1945, comme une sce`ne originelle d’ou` de´coulerait le malaise de la socie´te´ japonaise dans les anne´es a` suivre. Les films d’Ozu commencent la` ou` se terminent ceux d’Ichikawa. » ˆ r, nous aurions pu choisir le the`me de Godzilla, ce Bien su fascinant monstre re´veille´ de son profond sommeil pre´historique par les de´flagrations atomiques de la bombe H de Bikini, surgissant sur les e´crans japonais en 1954 comme me´taphore de l’horreur des bombardements d’Hiroshima et de Nagasaki, traduisant l’angoisse atomique mais aussi perc¸u, nous rappelle Max Tessier, comme « une critique implicite de la pre´sence ame´ricaine au Japon, neuf ans apre`s la de´faite » [6]. N’oublions pas que King Kong contre Godzilla (1962), re´alise´ par Inoshiro Honda, fut projete´ au Brady [7].
Pour citer cet article : Auby P, Simonnot A-L. Repre´sentations de la Seconde Guerre mondiale dans le cine´ma japonais (de Kon Ichikawa). Ann Med Psychol (Paris) (2016), http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2016.11.005
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Inte´ressons-nous donc a` Kon Ichikawa que de nombreux spectateurs de´couvrent en 1960 au festival de Cannes, lorsqu’il rec¸oit le prix du Jury pour son film Kagi (L’e´trange obsession) exaequo avec Antonioni pour L’Avventura alors que la Palme d’Or e´tait de´cerne´e a` Fellini pour la Dolce Vita. Kon Ichikawa, cine´aste japonais ne´ en 1915, mort en 2008, commence sa carrie`re comme cartooniste ; sa vocation e´tait d’ailleurs d’eˆtre peintre. C’est a` 31 ans, en 1946, a` la fin de la Seconde Guerre mondiale, qu’il re´alise son premier film, un courtme´trage d’animation utilisant des marionnettes, La fille du temple de Dojo. Ce premier film est interdit par les autorite´s ame´ricaines pour propagation suppose´e de l’esprit fe´odal. En effet, lors de l’occupation ame´ricaine en 1945, la production cine´matographique e´tait controˆle´e afin que le cine´ma japonais ne soit plus l’instrument de propagande qu’il e´tait devenu jusque-la`, et tout esprit militariste et me´die´val devait eˆtre e´radique´. Issu d’une e´cole plutoˆt commerciale, Ichikawa a re´alise´ de nombreux films, plus d’une cinquantaine, conside´re´s comme assez ine´gaux. Certains critiques lui de´nient meˆme toute personnalite´ re´elle, soulignant le fait que cet excellent technicien n’aurait fait que bien re´aliser les sce´narii qu’on lui proposait, d’ou` son surnom de cine´aste « mannequin », ayant aborde´ tous les genres et adapte´ de nombreux e´crivains, essayant l’un ou l’autre genre comme des costumes. Pour Max Tessier, dans son livre Images du cine´ma japonais [6], « a` revoir plusieurs de ses films, on s’aperc¸oit que si c’est parfaitement vrai, il y a tout de meˆme, au moins a` une certaine e´poque, un ve´ritable regard Ichikawa, me´lange d’humour noir et d’entomologie cine´matographique (il regarde en effet ses personnages se de´peˆtrer dans leur destin comme des insectes impuissants), et une esthe´tique tre`s reconnaissable, notamment dans ses films en cine´mascope ». Les premiers films d’Ichikawa sont des come´dies satiriques, e´gratignant les conventions morales du cine´ma japonais. Puis viennent des films plus se´rieux, en particulier trois chefs-d’œuvre, deux films de guerre remarquables, La harpe de Birmanie en 1956, parfois traduite sous le titre de La harpe birmane, Les feux dans la plaine en 1959, et Kagi, dont le titre franc¸ais est L’e´trange obsession, pre´sente´ et prime´ a` Cannes en 1960. Librement inspire´ du roman La confession impudique de Junichiro Tanizaki publie´ en 1946 [5], L’e´trange obsession accentue selon Max Tessier la dramaturgie de J. Tanizaki en la saupoudrant d’une pince´e d’ironie caustique. De fait, « les personnages peints par Ichikawa ne sont jamais les ‘‘he´ros’’, mais des individus poursuivant un but absurde, souvent seuls, comme les deux soldats, personnages principaux des deux films de guerre La harpe de Birmanie et Les feux dans la plaine ». Vision de la guerre que n’aurait pas renie´e Jean-Luc Godard qui, dans Les Carabiniers, nous dit de la guerre : « Il n’y a pas de victoire, il n’y a que des drapeaux et des hommes qui tombent. » Kon Ichikawa n’aimait pourtant pas les cate´gorisations ; d’ailleurs, dans son livre Propos non-sensiques d’un faiseur de films, cite´ par Max Tessier, il nous livre sa vision du cine´ma : « En ge´ne´ral, nous [Japonais] divisons la litte´rature en cate´gories ‘‘pure’ (jun) et ‘‘populaire’’ (taishuˆ), et les films sont ge´ne´ralement divise´s en films d’arts (geijustu-eiga) et films de divertissements (goraku-eiga) ; personne ne prend la peine de de´finir ces compartiments et cela ne me satisfait pas. Les films sont des objets dont on peut jouir. Et plus le metteur en sce`ne est ‘‘pur’’, plus sa philosophie est subtile, plus nous sommes re´jouis et plus nous apprenons. . . mais cela me geˆne de voir des films didactiques, parlant haut, qui nous font la lec¸on [. . .]. » Dans ses deux films de guerre, Ichikawa est loin de nous faire la lec¸on, loin d’une pre´sume´e exaltation des valeurs du Japon fe´odal que la censure ame´ricaine lui avait reproche´e ; ici, son parti pris esthe´tique nous renvoie a` une vision presque clinique de deux
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itine´raires traumatiques de soldats japonais, pris dans une situation de chaos, parmi une masse de´sorganise´e. La harpe de Birmanie (Birumanotategoto), sorti en salle en France en 1957, apre`s avoir e´te´ pre´sente´ a` la Mostra de Venise, splendide me´ditation d’inspiration bouddhiste sur la guerre s’extasie Jean Tulard [8], restera pourtant e´loigne´e des e´crans franc¸ais jusqu’a` l’e´te´ 1994, lorsque le cine´ma Max Linder de´cida de programmer quelques-uns des films de l’œuvre me´connue ou ine´dite d’Hichikawa. Ces deux films, La harpe de Birmanie et Les feux dans la plaine m’avaient passionne´ du fait de leur jeu en miroir, le second prolongeant le premier dans l’horreur, deux films a` la fois tre`s semblables et tre`s diffe´rents. Tre`s semblables en effet dans la narration du destin singulier d’un anti-he´ros, un soldat japonais de´fait a` la fin de la Seconde Guerre mondiale. Tre`s diffe´rents voire totalement oppose´s dans leur traitement cine´matographique et dans leur forme filmique a` la me´ditation bouddhiste sur la guerre, dans un format cine´matographique acade´mique, l’horreur des Feux dans la plaine e´clate sur l’e´cran cine´mascope, utilisant le noir et blanc et la lumie`re pour souligner l’horreur, l’innommable et en faire a` mon sens l’un des plus grands films de guerre. Ce choc cine´matographique, ce travail artistique refle`tent bien les vraies qualite´s de cre´ateur de Kon Ichikawa, le regard d’Ichikawa. . . D’une certaine manie`re, en de´couvrant ces deux films se´pare´s par trois anne´es seulement, il est difficile d’e´vacuer l’ide´e qu’ils ont e´te´ volontairement construits en ne´gatif l’un de l’autre, se re´pondant comme en miroir. La harpe de Birmanie est l’une des dernie`res œuvres du cine´aste avant qu’il n’utilise le cine´mascope, introduit assez tardivement au Japon, a` savoir en 1957. La forme filmique classique instille pendant tout le film une lenteur qui nous entraıˆne avec le soldat Mizushima dans son cheminement vers le bouddhisme. Dans ce film, Ichikawa adopte une certaine morale, en vigueur a` l’e´poque, en filmant un soldat reconverti en bonze. Le soldat Mizushima accompagne l’errance de ses camarades par les sons nostalgiques qu’il tire de la harpe birmane qu’il a lui-meˆme confectionne´e au cours de leur intervention militaire dans la foreˆt en Birmanie. Des sce`nes empreintes d’un classicisme e´mouvant nous montrent l’intensite´ des moments ou` l’officier commandant commence un chant repris par ses hommes sur les accords de harpe. Fait prisonnier avec ce qui reste de sa compagnie, le soldat Mizushima est envoye´ par son officier commandant, a` la demande de l’e´tat-major britannique des forces allie´es, vers un ˆılot de re´sistance japonaise, des soldats re´fugie´s dans une grotte a` flanc de colline, afin de tenter de les convaincre de l’inutilite´ de leur re´sistance face au de´ploiement des batteries de canons britanniques. Mizushima re´ussit a` atteindre ces survivants de l’arme´e japonaise mais ces derniers le conside`rent comme un traıˆtre, l’honneur leur ordonnant de mourir au combat et non de se rendre. Mizushima ne sera sauve´ de la violence de ces hommes qui trouvent en lui un bouc e´missaire que par les obus britanniques dont le tir se de´clenche de`s l’expiration du tre`s court de´lai (trente minutes) qui lui fut accorde´ pour cette e´trange mission. Seul a` se relever, il traverse, he´be´te´, le champ de bataille et s’effondre, e´puise´, sous le soleil birman. C’est la premie`re e´tape de son chemin initiatique vers sa reconversion. Cette premie`re e´tape nous avait d’une certaine manie`re e´te´ annonce´e par Ichikawa en preˆtant au soldat Mizushima des qualite´s artistiques peu communes, soldat harpiste autodidacte. La seconde e´tape est la rencontre avec un bonze qui le recueillera et le soignera. Finalement, Mizushima, conside´re´ comme mort par ses camarades, devenu bonze pour sauver les aˆmes de ses compagnons d’armes, de´cidera de rester en Birmanie pour donner une se´pulture a` ces soldats morts en terre e´trange`re, dont les corps jonchent les plages et la foreˆt birmanes, et ainsi pour laver la honte de la guerre.
Pour citer cet article : Auby P, Simonnot A-L. Repre´sentations de la Seconde Guerre mondiale dans le cine´ma japonais (de Kon Ichikawa). Ann Med Psychol (Paris) (2016), http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2016.11.005
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Franc¸ois Truffaut aurait dit qu’il n’existe pas de film anti-guerre, car, a` partir du moment ou` on la filme, elle devient passionnante, fascinante. Mais la guerre au cine´ma, comme le rappela Bertrand Tavernier, permet de parler de sujets essentiels. A` l’oppose´ de cette fable bouddhiste, Les feux dans la plaine nous montre aussi des soldats japonais exile´s cette fois-ci aux Philippines, soldats vaincus, a` la de´rive, et encore une fois, un anti-he´ros, le soldat Tamura, exclu de son unite´ du fait de sa tuberculose, mais pas assez malade pour eˆtre admis a` l’hoˆpital de campagne, et enfin isole´ au sein d’une masse de soldats en guenilles poursuivant un but absurde. En adaptant l’un des chefs-d’œuvre de la litte´rature de guerre, les Feux (Nobi) de Shoˆhei Ooka [4], Ichikawa utilise subtilement le cine´mascope pour de´peindre avec une noirceur absolue l’horreur, la de´che´ance, l’avilissement, la de´gradation. Revoyant les films d’Ichikawa, nous ne pouvons que repenser a` la tre`s belle journe´e solennelle de la pre´sidente de la Socie´te´ Me´dico-Psychologique, Marie-Dominique Colas, au Val-de-Graˆce : « L’image, le traumatisme et la guerre », en particulier aux photographies de la bataille de Verdun, dont sont proches certaines images d’Ichikawa [1]. Dans Les feux dans la plaine, la pluie et la boue, la lumie`re et l’ombre donnent a` cette œuvre une beaute´ cine´matographique inouı¨e, meˆme quand l’horreur est telle qu’elle pourrait faire basculer ce film dans une caricature gore, en particulier lorsque le soldat Tamura de´couvre la vraie nature de la viande de singe que ses camarades pre´tendent manger, ou lorsque ce meˆme soldat Tamura assiste au meurtre d’un sous-officier tyrannique par le jeune soldat qu’il contraignait a` tuer des « singes », meurtre suivi d’un e´trange rite de cannibalisme de cet adolescent sur le corps du sous-officier. Comme tous les personnages fantomatiques qui traversent ce film, prisonniers de leur sort fatal, Tamura ne peut qu’a` son tour tuer son camarade et s’enfuir. « De la de´che´ance de la mort, naıˆt la beaute´ cine´matographique » e´crit Max Tessier. 3. Conclusion Nous ne nous aventurerons pas sur le terrain hasardeux de l’analyse psychopathologique des personnages d’Ichikawa, vous
incitant a` voir ou a` revoir La harpe de Birmanie et Les feux dans la plaine, a` vous laisser porter par le re´cit de ce cine´aste et a` choisir a` votre guise un regard de psychiatre ou d’entomologiste pour analyser les destins de Mizushima, le soldat/bonze et de Tamura, cannibale malgre´ lui. Concluons avec Samuel Fuller, auteur du magnifique et tre`s politique et psychiatrique Shock Corridor. Samuel Fuller qui avait servi dans la premie`re division d’infanterie ame´ricaine au cours de la Seconde Guerre mondiale, la ce´le`bre « Big Red One » (dont il a re´alise´ le film e´ponyme), de´clarait en effet lors d’un se´jour a` Paris, « War is barbarous, cannibalistic », barbare comme La harpe de Birmanie et cannibale comme Les feux dans la plaine. . .
ˆ ts De´claration de liens d’inte´re Les auteurs de´clarent ne pas avoir de liens d’inte´reˆts.
Re´fe´rences [1] Colas MD. L’image, le traumatisme et la guerre. Ann Med Psychol 2016;174: 843–4. [2] Gabbard K, Gabbard GO. Psychiatry and the cinema. London: The University of Chicago Press, Ltd; 1987. [3] Kaganski S. « La harpe de Birmanie » et « Les feux dans la plaine ». Les Inrocks; 1994 [http://www.lesinrocks.com/cinema/films-a-l-affiche/la-harpe-debirmanie-feux-dans-la-plaine/]. [4] Ooka S. Les Feux (Nobi). Paris: Le livre de poche; 2003. [5] Tanizaki J. La confession impudique. Paris: Gallimard poche; 2003. [6] Tessier M. Images du cine´ma japonais. Paris: Ed. H. Veyrier; 1981. [7] Thorens J. Le Brady, cine´ma des damne´s. Paris: Gallimard « Verticales »; 2015. [8] Tulard J. Dictionnaire amoureux du cine´ma. Paris: Plon; 2009.
Pour en savoir plus Fuller S. The Big Red One. 1980. Godard JL. Les Carabiniers. 1963. Honda I. King Kong contre Godzilla. 1962. Ichikawa K. Nobi L’e´trange obsession. 1960. Ichikawa K. La harpe de Birmanie. 1956. Ichikawa K. Les feux dans la plaine. 1969.
Pour citer cet article : Auby P, Simonnot A-L. Repre´sentations de la Seconde Guerre mondiale dans le cine´ma japonais (de Kon Ichikawa). Ann Med Psychol (Paris) (2016), http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2016.11.005