Wege zum offenen Sinn (Ausschnitt aus einer gröβeren Arbeit)

Russian Literature North-Holland

XXXIII (1993) 265-278

WEGE ZUM OFFENEN SINN (Ausschnitt auseiner grol3erenArbeit)r

MILAN

JANKOVIC

In der Kunst kam es schon immer darauf an, auf welche Grundlage unsere Erfahrungswelt konkret gestellt ist, darauf, dal3der Akt der ktinstlerischen Weltgestaltung auf seine Art andauertund stets von neuem semantisiert wird, sogar in Verschiebungen tragender Strukturen. Moglicherweise steckt gerade darin die spezifische Wertmoglichkeit dieser Tatigkeit. In dieser Hinsicht regt uns Muktiovskys Konzeption zu erganzendenoberlegungen an, die nicht bei den Systemvoraussetzungendes Strukturalismus halt machen mtissen. Sic konnen dessendynamische Tendenz untersttitzen und verdeutlichen und ihn mit Anregungen andererHerkunft verbinden. Ich denke besondersan die Phanomenologieund zeitgenossische Hermeneutik, die dazu beigetragenhaben, dal3uns heute im Rtickblick sogarder eigentliche Be&rag destschechischenStrukturalismus anderserscheint. InsbesondereMuktiovskys Konzeption der vereinheitlichenden schopferischenGeste,der fundamentalenEnergie,die im Werk die gestaltete Welt als fortschreitendeHandlung definiert, ist so zu bewerten.Bereits diese grundsatzliche Vorstellung ist freilich bis zu einem gewissen Mag ein dauernderZankapfel. Im Kunstwerk erhalten wir keine einfache Widerspiegelung, sondern eher ein Gegenstiick jener verfiigbaren Welt, die uns zu Diensten steht, die sich im Erreichen gesetzterZiele realisiert und erschopft, tiber welche sie jedoch nicht hinauszureichen braucht. Die im Werk anders begrtindete Welt sol1uns geradedadurch ansprechen,dal3sie eine derartige erklarbare Zweckhaftigkeit durch ein Ausgreifen (oder einen Rtickgriff?) auf Meglichkeiten irgendeinesvollstandigeren Sinnesin Fragestellt. 0304-3479/93/$06Kl

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Milan .TankoviC

Diese andersbegrundeteWelt spricht uns nur als Wesen an, die nach einem Bezug zur Wirklichkeit als Ganzessuchen.Und dies wird such die ersteFrage sein, nut der wir uns befassen.Dabei kmipfen wir schondirekt an die Motive von Muka?ovskys Denken an. Der direkte SachbezugdesWerks zur Wirklichkeit zielt auf Bestimmtheit und Abgeschlossenheitder Bedeutungsvereinheitlichungundrealisiert sich unverkennbarim Thema. In diesem Punkt ahnelt er der gewohnlichen sprachlichenMitteilung. Der zur Wirklichkeit alseines Ganzenaufgebaute (intellektuelle, geft.ihlsmaL%ge und willensbestimmte) Bezug ist notwendigerweisesemantischvielfaltig und die Vereinheitlichung, die hier erreicht wird, geht tiber die gewohnlichen Bedeutungen hinaus. An dieser Verschiebungkann freilich such die Aktivitat der thematischenKomponenten teilhaben.Auch kreative Spiele mit der gewohnlichen Lebens-und sprachlichen Erfahrung sind beteiligt. Folglich ist in dieser Richtung jedenfalls mit verstarkterAktivitat einesRezipienten zu rechnen,der fahig ist, dieses Spiel fortzusetzen. Erst wenn er die automatisierten Konventionen tiberschreitet, kann er sich am Schaffen des wunderbaren,auf seine Art paradoxen Sinnes - an der Offenheit des Sinnes also - beteiligen. Sie ist das Korrelat jener besonderenArt der Bedeutungsvereinheitlichung,die vereinheitlicht, ohneabmschfie&n. Dazu konnen alle Werkkomponenten aktiviert werden, ohne vorab festgelegteHierarchic, und alle tragenin ihrem Zusammen- und Gegenspiel (im Rahmen eines Textes und in intertextuellen Beziehungen) eine einzige Botschaft, die Botschaft des offenen Sinnes,also des Impulses zum Uberschreitenjedes bestimmten Referenzhorizonts. Die Offenheit des Sinnes ist in dieser Hinsicht etwas mehr als die Nichtzuendebestimmtheit,die nachihrer Erftillung in Konkretisationen verlangt. Auch in ihnen, im Ziel, die notige Bestimmtheit des Ausgangssinneszu erreichen,dauertder Appell an die Offenheit desWerks fort, die urspriinglich durch die kreative GestedesKiinstlers begrtindet worden ist und die sich auf gewisse Weise in den fortschreitenden Veranderungen derKonkretisationen standigerneuemkann. In diesergrundsatzlichenHinsicht erscheintmir der Be&ragdes strukturalistischen ‘autonomenZeichens’ zweifelsohne als Bereicherung.Man stieS freilich auf eine Reihe von Vorbehalten und Mil3verstandnissen, ebenso zeigten sich Grenzen der Anwendbarkeit dieser Methode. Der Tribut daft&, dat3Muktiovskys Konzeption das literarische Werk aus der einseitigen Vorherrschaft desThemas befreite, war eine gewisseAbstraktheit desModells desliterarischen Werks, nicht ausreichendeGarantienfur die Bestimmtheit seines Sinns. Damit war freilich immer ein restimierender, resultativer Sinn gemeint. Der tibergeordneteoffene Sinn dagegen war noch nicht einmal von Muktiovskf von der engerenlinguistischen Auffassung gentigendunterschiedenworden. Die Zugangezu ihm bleiben ein ungelostesProblem.

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Die Basis seiner Konzeption erklarte Muktiovsky von verschiedenen Seiten schon in den frtihen Studien aus den zwanziger Jahren. Explizit formulierte er sie in der asthetischenStudie A&~fiv Mtij (Muktiovsky 1928).Das dichterischeWerk wird dabei vorgestellt als “Ensemble gleichberechtigter,zueinanderparallel laufender Komponenten” (109). Das Modell des autonomen,in die Spannungseiner Komponenten eingeschlossenen Ganzen wurde hier in kristallener Reinheit vorgeftihrt. Nach und nach entledigte es sich seinerimmanenten Abgeschlossenheit,abereine gewisse Grunddisposition zum Denken in dieser Richtung blieb, wenn such die formalistische Motivation durch die semiotische ersetztwurde. Das zeigte sich such in der ausgereiftenStudie vom Ende der dreil3igerJahre,‘Genetika smyslu v Machove poezii’ (‘Die Genetik des Sinns in der Dichtung Machas’, Muktiovsky 1938). Gezeigt wird hier vor allem die Welt eines Werks, das in sich, in seinerPotentialitat Bestandhat. Spaterekritische Reaktionen auf die ‘Genetik des Sinns’2 bestatigten, wie sehr Muktiovsky hier von der traditionellen Literaturgeschichteund -theorie abwich. Das poetische Werk wurde aufgefaI3tals Ensemble von Moglichkeiten eines Sinnspiels, das ohne Gewahr einer eindeutigen Beziehung zu seinem Urheber und zur Wirklichkeit den Veranderungenseiner Konkretisationen ausgeliefertist. MukaTovsky rechnetejedoch mit der Voraussetzung,d& man in der Potentialitat mehr sehenkann, als nur unkontrollierbare Vielfalt, dal3man in der Potentialitat immer wieder die Stiitzen der Leitstrukturen erkennenkann. Heute ist es schon ganz offensichtlich, dal3deren Semantisierungnicht wegzudenkenist vom Rezeptionsakt und dab nicht einmal das Erlebnis des offenen Sinns, das sich auf diese Strukturen sttitzt, Gegenstandeiner rein objektiven Analyse sein kann. Immer wieder von neuem, diesmal vom Rezipienten, wird eine analoge vereinheitlichende Geste verlangt, derenin der Zeit verfhichtigtes Urbild die Geburt des Werks ist. Immer von neuem konnen wir zu ihr zuriickkehren, allerdings nicht nur wegen der Bestimmtheit der Semantisierung, die wir ihr in wechselndenSituationen selbst zuschreiben,sondernwegen dem, was sich jedesmal, solange das Werk lebt, dem Anspruch auf die Bestimmtheit unsererSemantisierungentzieht,wegendem, was begrifflich schwer faI3barist, jedoch vor dem Hintergrund bisheriger Erfahrung zu einer Rede sui generiswird. Ich will versuchen,in diesen Kreis von der Seite einzusteigen,die ich gleich zu Anfang angesprochenhabe:theoretischmug man eine mogliche Diskrepanz in Betracht ziehen, die Nichtidentitat zwischen beiden Arten von Bedeutungsvereinheitlichung,dem, den man unter der resumierenden ‘Werkidee’ fassen kann und dem, der uns zurtickfiihrt zum Werk als ‘Sinngeschehen’,zum Erlebnis seiner Gestaltung, such wenn klar ist, dab in konkreten Rezeptionsaktenuns eine solche Diskrepanz nicht bewugt werden mug. Die Bedeutungsvereinheitlichung als Weg zum Sinn er-

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scheint nachat&n als einheitlicher Proze8.Dutch die verschiedenenTextsignale kann sie jedoch so sehr verkompliziert werden, da8 sie zwischen einem selbstverstandlichenturd nichtselbstverstandlichenVerlauf oszilliert. Muktiovskys Auffassung der Bedeutungsvereinheitlichungals Aufgabe filr den Rezi>ienten rechnet n-tit dieser Perspektive, nichtsdestoweniger zeigensich wiederum unterschiedlicheMoglichkeiten, in denendiese Perspektive zur Geltung kommt. In der ‘Genetik des Sinns’ wird vorgeftihrt, wie stabilisierende Bedeutungen durch die Aktivitat “verdeckter symbolischer Bedeutungen” ins Schwingen geraten.Im Endergebnisder Interpretationdominiert die Vieldeutigkeit und Unbestimmtheit, eigentlich die Unmoglichkeit eines eindeutigen Sinnresultats.Machas Werk selbst widersetzt sich einem solchenZugang nicht, im Gegenteil, es scheint, da8 es ihn fordert. Auch das kann freilich Streitgegenstandsein, wie sich im iibrigen in der Widersprtichlichkeit der unterschiedlichenInterpretationen des Mtij zeigte. Urn so mehr mtissen wir fragen, ob ein solcherZugang als universalgtiltig betrachtetwerden kann. Ich meine, da8 hier eine gewisse Korrektur erforderlich ist. Ich bin weiterhin tiberzeugt, da8 in diesem verdecktenund nur in bestimmten Augenblicken erscheinendenAuseinandertreten des Bestimmten und Unbestimmten, im offenen Sinn narnlich, die eigentliche Berufung desWerks liegt. Was man jedoch starker in Betracht ziehen mul3, ist das Nichtvorgeschriebenseinder Wege zum offenen Sinn, das Nichtvorgeschriebenseinder Art und Weise, auf denensich die Offenheit manifestieren kann. Muktiovsky selbst wies darauf hin in seiner uberraschendenKehrtwendung zur ‘Unabsichtlichkeit’ desWerks: zu der Kraft, die sich wohl am wirksamsten dem glatten Verlauf der Bedeutungsvereinheitlichung widersetzt, die im Werk die Moglichkeit emeuert, das Sinngeschehenan der beweglichen, die Aktivitat des Rezipienten immer von neuem und immer anders herausfordemdenGrenze von Kunst und Leben unmittelbar zu erleben.In diesemZugang, zu dem wir noch zuriickkommen, zeigte sich ohneZweifel noch ein andererWeg zum nichtselbstverstandlichen Sinn, als der, den bis dahin Muktiovskys Konzeption der semantischenGestealssystematischvereinheitlichendeStilisierung gewiesenhatte. Die Teilhabe des Rezipienten an dem Proze8,durch den sich die “vereinheitlichende semantischeIntention” des Werks manifestiert, wird jetzt so sehr betont, da8 dadurch such das bislang am wenigsten Strittige, die stabilisierende Funktion der semantischenGesterelativiert wird, der bislang unproblematischeRtickhalt in der “einheitlichen und einheitsstiftenden Systematisierungder Komponenten” (Mukafovsky 1938: 239). Auch die Einheitlichkeit des dynamischen Konstruktionsprinzips, welche die Identitat desWerks garantierensolI, wird jetzt derrelativierenden Betrachtung seitensdes Rezipientenausgesetzt.Die einheitsstiftendeIntention er-

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scheint als gemeinsameAngelegenheit des vorausgesetztenUrhebersund Rezipienten: Ftir die semantische Geste, die der Rezipient im Werk erspti, sind jedoch nicht nur der Dichter und die Konstruktionverantwortlich, die der Dichter in das Werk hineingelegt hat: Ein betrtichtlicherAnteil kommt such demRezipienten zu. (Mukafovskq 1943: 100)

Die Fragen,die diese Kehrtwendung produziert, sttirzen nur so herbei und sind keineswegs leicht. Wie sollen wir uns die “semantische Geste” als gemeinsame Hervorbringung verschiedener Subjekte vorstellen? Und wenn es urn zwei verschiedenevereinheitlichende Intentionen geht, wo und wie konnen sie sich durchdringen?Was bedeutetes, da8 der Rezipient die projektierte semantische Geste “ersptirt”? Diese Bezeichnung hatte bereits Schwarz in seiner Kritik stutzig gemacht (Schwarz 1989). Burg und Zima gehenin ihrer Kritik noch weiter und bestreitendem Begriff semantischeGestejegliche Berechtigunga(Burg 1985,Zima 1991). In dieser Situation mu8 man sich noch radikaler die Frage stellen: Was leistet eigentlich dieser wunderliche Begriff, zielt er tiberhaupt auf etwas, was seine Existenz rechtfertigt, wenn er so problematisiert worden ist? Ich versuche schon zum wiederholten Male darauf zu antworten, immer mit einer bestimmten Verschiebung der Aspekte, die ich betone. Diesmal m6chte ich den inneren Widerspruch betonen,auf dem der Begriff aufgebaut ist. Es geht urn die Voraussetzung des gestalthaftendund zugleich semantischenWirkens desKunstwerks, einerEir&eit, die widerspiichkh bleibt. In den eigenen Formulierungen Jan MukaIovskj% zeigt sich dieser Widerspruch als anspruchsvolleVorstellung von einer vereinheitlichenden “qualitativ unbestimmten Bedeutungsintention” (Muktiovsky 1940: 120). Danach beruht die Bedeutungseinheitdes Werks auf dem inhaltlich nichtspezifizierten Gestus der Art und Weise der Werkgestaltung. An anderer Stelle wiederum tritt derselbeWiderspruch in Formulierungen auf, denen zufolge die semantischeGestekonkrete Inhalte form& ohneda8 wir in der Lage waren, die BedeutungsqualitatdieserGestedirekt zu benennenusw. Das alles wurde schonmehrmals interpretiert, zustimmend unter Vorbehalten oder mit ausdrticklicher Ablehnung, wie es scheint, jedoch ohne da8 die Konsequenzenhinreichend bedacht worden waren. Auf sie verweisen eherdie negativenKritiken, die unbedingt die Widersprtichlichkeit von Muka?ovskfs Auffassung des ktinstlerischen Zeichens bemtingeln mtissen. Die Bedeutungsintentionohne bestimmten Inhalt wird in diesen Kritiken verdachtig und inakzeptabel (siehe den oben erwahnten Standpunkt von Burg oderZima). Dieser Verdacht ist soweit berechtigt, als sich

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Muktiovskys Konzeption in die SaussurescheAuffassung vom Zeichen tatsachlichnicht hineinzwzngenlat. Geht esaberdarum? Ich we93 nicht, in welches Model1 des ktinstlerischen Zeichens Muktiovskys Konzept problemlos hineinpaht.Ich gebegleichfalls zu, dal3gewisse Unfertigkeiten diesesProjekt begleiten, wie jedes anderesuch. Ich will aberbetonen:Die Paradoxien,auf die ich aufmerksam gemachthabe, gehorennicht zu den Unfertigkeiten. Meine ganzebisherige Erfahrung mit literarischenTexten ktinstlerischenCharakterstiberzeugtmich davon. Muktiovskys logisch schwer haltbaresTheorem ist sinnvoll. Es setzt voraus, dal3“die qualitativ unbestimmte”, d.h. inhaltlich unbestimmte, wir konnten sagen,ihrer Erftillung harrendeIntention die konkreten Inhalte tibersteigt, sie dabei aber zu ihrem Bilde formt. Und es setzt such voraus, dag sich an der gemeinsamenSinnschopfung notwendigerweisebeide Seiten beteiligen mtissen: das aktualisierendeErleben des Rezipienten- und das potentielle ‘Gedachtnis’ desbereits erschaffenenWerks, d.h. seineeigentlichen Voraussetzungen,urn das Erlebte auf eine Weise zu formieren, die derjenigen ahnlich ist, die das Werk entstehenliel3 und sich in seinen Rezeptionsaktualisationenfortsetzt. Die gerade ausgesprocheneVoraussetzungist jedoch wohl von allen am strittigsten. Sobald wir die Autorenperspektiveder Werkerklarung verlassen(gleich in welcher Modifizierung, in der des hypothetisch oder der desbiographisch aufgefahtenAutors), geratenwir zuerst auf unwegsames Gebiet. Scheinbar ist alles erlaubt und es besteht kein Grund, nicht nur nach der ‘idealen’, sondem tiberhauptnach der adaquatenKonkretisation zu fragen. In welcher Hinsicht sollte sie adaquatsein?Wir habenwohl gar keinen Grund, zum Werk als intentionalem Objekt zuriickzukehren, das such unsererseitsein bestimmtes Verstandnisabverlangt.Die Rezeptionsexistenz des Werks konnen wir freilich als eine durch nichts vorgeschriebene,unverbundeneReihe von Interpretationenauffassen,Dadurch waren wir sicherlich vieler Sorgenledig, insbesonderewenn wir such die letzten ‘Vorurteile’ der Literaturgeschichteund Theorie tiber den Haufen werfen wtirden, in der eindrucksvollen Uberzeugung, wir seien die ersten und letzten, die das Werk - oder was such immer von ihm - angeht.Es war geradedie Rezeptionsasthetikder Konstanzer Schule und vor allem Vodickas Arbeit tiber die Konkretisation, die er andersals Ingarden auffahte, welche die Veranderlichkeit des Werkes nicht nur als Problem, sondem such als einzige Moglichkeit zeigten. Das Sein des Werks in der Zeit und anders begegnet es uns nicht - start jedoch nicht, sondem steigert eherdie Verantwortung bei der Interpretation,Wozu eigentlich? Man kann bejahen, dal.3seine wundersame Existenz eher die Nichtidentitat als die Identitat der Rezeption bestatigt, Dabei drangt sich allerdings die Frage aufi geht es in diesenverschiedenenKonkretisationen urn eine Reihe von Werken, oder urn ein einziges Werk? Nattirlicher ist die zweite Antwort.

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Das setzt aber geradevoraus, da man fahig ist, “im Fremden das neu zu entdecken, was eigen ist und umgekehrt” (Zajac 1992),salso eine andere, dynamischereAuffassung der Kontinuitat des Erkennens.Weder die Widersprtichlichkeit noch die notige Streuungin der Reihe der Konkretisationen (die sich jenseits der Grenze nachweisbarerInformationen ins Untibersichtliche steigert) enthebt uns der Verantwortung dartiber, ob das Werkpotential verfehlt oder genutzt wird. Modellieren wir Zugtinge zur Rezeptionsexistenzdes Werks (Schwarz 1989), sollten wir freilich nicht die wiederkehrendeFrage vergessen:in wessen Namen wenden wir uns eigentlich dem gleichen Werk zu, wie problematisch such immer uns seine Identitat geworden ist? Vor uns haufen sich Fragen ohne Antworten. Es ist also Zeit, eine eigene Antwort zu formulieren. Zuerst wieder zur semantischen Geste(Jankoviz 1992).In Zusammenhangmit diesem Begriff werden wir vielleicht fahig sein, von einem bestimmten Standpunkt aus die Potentialitat und Identitat desWerks wenigstenszu streifen. Problematisch ist vor allem die Stellung der ‘semantischenGeste’ an der Grenze von Bedeutung und Gestalt [siehe Anmerkung 4 zu ‘tvar’ d.Ub.1. Diese Position ftihrt zu Streitigkeiten, die durch MiBtrauen von beiden Seiten motiviert sind. Wenn wir in den zuvor genanntenKritiken deutscherForscher Zweifel an der semantischenund semiotischen KompetenzdiesesBegriffes feststellen konnten, wurde in denhiesigen Kritiken eher bemangelt, d& bei Muktiovsky “die Semantik die Gestaltseiteganz iiberschattet” (Hausenblas 1992: 222). Hier rnufl man sich tatsachlich zuerst dartibereinigen, wie weit [der BegrifQ Bedeutungverstandenwerden sol1und welcheArt Geltungder Gestaltwir in deneinzelnenKunstarten alsBedeutungauffassensollen. (Hausenblas1992:223) Sonst werden wir nur tiberfliissige MiL3verstandnisseaufstauen. Wenn zum Beispiel Hausenblas daran erinnert, dal3 “wir in Wortkunstwerken such mit einer Wirkung rechnen mtissen, die nicht tiber die Sphareintellektueller Bedeutungenhinausftihrt”, hat er sicher Recht, polemisiert darin aber nicht mit Muktiovsky. In Muktiovskys Formuliemngen und Kunstwerkanalysen den Gestalt- oder Stilaspekt nicht zu sehen, bzw. ihn hier fur ‘iiberschattet’ zu halten, kann tatstichlich wohl nur unter der Voraussetzung gelingen, dal3wir das Gesagteganz andersverstehen,wie es der Sprecherim Sinn hatte. So verwendeteMuktiovsky den Begriff ‘Bedeutung’ in der Einleitung zur ‘Genetik des Sinns’ mit dem ausdrucklichen Hinweis, dal3es ihm im gegebenenFall nicht urn eine Inhaltskategorie gehe, sondern urn eine

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Milan JankoviZ inhaltlich nichtspezifizierteGeste,durchdie der Dichter die ElementeseinesWerks ausgewtihltund zu einerBedeutungseinheit zusammengeftigthat. (Muktiovsky 1938:239)

Hier konnten wir sicher die gegebeneFormulierung mit vollem Recht bis auf den Ausdruck “Bedeutungseinheit” am Ende - fur eine Charakteristik der Gestalt- oder Stilvereinheitlichung halten. Der Gebrauch des Begriffs ‘Bedeutung’ kann in diesem Zusammenhang nur eins bedeuten: “Jede Komponente der poetischenStruktur ist mit gleichem Recht [ wezm such nicht auf die gleiche Weise- Hervorhebung von M.J.] Tragerin der Bedeutung” (Muktiovsky 1938: 239). Einer solchen Ansicht mtissen wir nicht zustimmen, womoglich ausden Bedenkenheraus,die Karel Hausenblas geaul3erthat: aus der Sorge, da8 die intellektuellen Bedeutungenin der Literaturrezeption und Interpretation“die Spezifk der stilistischen Gestaltung” verschlucken konnten (Hausenblas1992:226). Wir sollten dann abereine solche Integrationsebenesuchen,die dieseGestaltaktivitat in die Sinnbildung eingliedert und sie nicht, nun wiederum auf der anderenSeite, ausdiesem Geschehenausgegrenztla13t6 Den Begriff Bedeutungsintegrationmtissen wir soweit spezifizieren, daJ3klar wird, da8 wir die Gestaltkomponentedabei nicht aus den Augen verlieren und wir sie nicht einerresultativen Bedeutungsabstraktionopfern wollen. Uns bietet sich die Moglichkeit, Muktiovskys seinerzeitigesKonzept der Gestalt als eines Apperzeptionsrahmenszu nutzen, ihm zu einer etwas anderenGeltung zu verhelfen. In den Vordergrund tritt ftir uns die Fahigkeit desApperzeptionsrabmens,die Wahrnehmungvon Wirklicbkeit zu organisieren, sie in unseremBewul3tseinzu formen, zwar noch in der vorbegriffhchen Sphare, aber mit dem unbestrittenenBedeutungsgehalt, der besondersin der Kunst sichtbar ist: “Man sagt, der Ktinstler schaffe die Welt auf neue Weise. Das bedeutet, er schafft neue Apperzeptionsrahmen (-base@”(Muktiovsky 1986: 38). Von den Anregungen, die Mukafovsky aus der Gestaltpsychologieerhielt, hob er anfangsder dreil3iger Jahre selbstverstandlichdiejenigen hervor, die seine eigene, damals sich herauskristallierendedynamische Strukturauffassungsttitzen konnten. Im Geiste des Erbes des russischenFormalismus konzentxiert er sich auf das Moment der Verfremdung, der Aktualisierung, dasdie Veranderungender Apperzeptionsrahmenin der Kunst motiviert. Etwas abseitsdieser Denklinie, als ihre selbstverstandlicheund nicht weiter entfalteteVoraussetzung bleibt die grundlegendeBestimmung desApperzeptionsrahmens: Die Weise,aufdie wir apperzipieren, ist freilich nicht zuftillig, sie vergndertsich nicht vonMa1zu Mal, von Sachezu Sache.Es gibt

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einebestimmteApperzeptionsbasis, einebestimmteArt von Apperzeptionsrahmen. (1986:38) Ich mochte diese Feststellung auf die Broblematik der semantischenGeste anwenden. Das bedeutet, dal3 man an ihr eine doppelte Bedeutungshaftigkeit, eine geformte und eine formende, deutlich unterscheidenmu& In dieser formenden Bedeutungshaftigkeit kommt die Energie des urspfinglich geschaffenen,originalen Apperzeptionsrahmens zur Geltung und kann tiber langereZeit wirken: die Energie der Gestalt, die als Tiefenstruktur unsereWerkrezeption organisiert7 Das ist das Gestalthaftean der semantischenGeste; bald zeigt sich aber, da8 wir mit dem Erklarungsbegriff des Apperzeptionsrahmens nicht auskommen, dal3 in Muka.?ovskys Ausftihrungen an ihn weitere Begriffe ankmipfen, die tiber die Gestaltpsychologie auf die dynamische Konzeption des Strukturganzen abzielen. Bereits in den SchluRpassagender ‘Einftihrung in die Asthetik’ (‘fivod do estetiky’) von 1931-1932,aus der wir schon zitiert haben, ist die Struktur charakterisiert als hochste- und zugleich individuellste - Erscheinung der Integration: So kann man such verstehen,warum die Struktur bei all ihrer Komplexitatvon se&endesUrhebersals einzigerAkt, als einzige Geste erscheint, mit der sich der Ktinstler seines Materials bemachtigt. (Muktiovsk$l986: 131) Die Bezeichnung “Geste” ist hier fur Muktiovsky typisch. Sie wird in der Abhandlung tiber die Dominante verwendet,eigentlich nebenihr, in interessanterNachbarschaftmit Anmerkungen, die vor einem Mechanisieren des Begriffs Dominante warnen. Die lebendige Einheit des Werks war fur Muktiovsky bereits damals etwas mehr als eine eindeutige Bestimmung der Struktur mittels der Dominante: [.. .] die Struktur ist bei all ihrer Einheitlichkeit unvorhersehbar und kannnicht mechanischausdergegebenen Dominantededuziert werden. Gerade deshalb ist es eine Strukti - anderenfalls w&e es ein logisches System. (1986: 131)

Die Gestalthaftigkeit wird also bei Muktiovsky sehr friih begriffen und hergeleitet aus gespanntenBeziehungen zwischen Komponenten, die die laufende Umgruppierung der Dominante und die vertinderliche Wirkung der Werkgestalt ermoglichen; denn die Werkidentitat bleibt auf bestimmte Weise markiert, such nachdemdie Autorenperspektive desschopferischen

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Aktes von der Rezipientenperspektiveabgelost worden ist. Danach ist schonklar gesagt,dal3die Gestalt nicht als empirischeRealitatim Objektgegebensein kann,sondernals phanomenologische Realit&, die auf der Grundlagedes WerksalseinerempirischenRealitataufgebautist. DiesemWerk kannfreilich eineganzeReihevon Strukturenentsprechen - keine unendlicheReihefreilich - aberdoch eine Reibe:Je mehr das Werk Moglichkeitenvermittelt,verschiedene Strukturenaufihm aufzubauen,destohingerbestehtdie Wahrscheinlichkeitseines aerdauerns(oderehervielerWiedergeburten). (1986:135) Die paradoxeIdentitat des Werks, der aus einem ursprunglichen Entwurf entspringendenMoglichkeiten, dauert nur fort als verdeckte oder durchscheinendeBasis in seinerPotentialitat. Einige andere heutige Konzepte, die vor die semiotische Phase des tschechischenStrukturalismus zuriickkehren, zielen auf eine andereGestaltauffassung,Sie greifen emeut auf Anregungender Gestaltpsychologie zuruck, in der Absicht, bei den fur die Kunst spezifischeneigenen Formpotenzenzu bleiben, um sie in den Prozessenweiterer Integrationen nicht zu verfalschen.Durch ihr Verdienst geratvieles in ein helleresLicht; such mein Interessean der Sacheder Gestalt ist durch sie inspiriert worden. Im Unterschied von der Tendenz die spezifischen Werte der Gestalt zu isolieren, vertrete ich allerdings die Ansicht, dal3der tatstichliche und volle Effekt der Gestalt nicht durch eine solche hermetischeAutonomie erklart werden kann. Ich kehre dazu noch im letzten Teil zurtick, den ich hauptsachlich unter diesem Aspekt der ausgepragtenKonzeption von Herta Schmid gewidmet habe. Eine ihrer Anregungenmiissen wir jedoch schon an dieser Stelle zur Kenntnis nehmen. Im Feldzug gegen die Red&ion des Werks auf abstrahierendeBedeutungenhat Schmid den Unterschied zwischen der kreativ verstandenen‘semantischenGeste’ und der gelaufigen linguistischen Auffassung der Bedeutungsvereinheitlichungpragnant formuliert : [. . .] esgehthier nicht urnabstraktiveBedeutung,sondernurnein StrebennachBedeutung,dasseinZiel, die Bedeutungseinheit, nie ganzerreicht. (Schmid1991:211) In dieserFormulierung hat sie gleicherrnagensuch das vorweggenommen, wovon sie sich trennen mochte, die dynamische und sich gegen ihr Gebanntseinin die Grenzen der Autonomie straubendeAuffassung vom Kunstwerk. Sie hat unter anderemsuch etwas konzediert, was ich sonst in

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ihrer Darstellung nicht gefunden habe: dal3 die Gestalthaftigkeit des Werks, oder andersgesagt,seine formende Bedeutungshaftigkeit, sich in weit reicherem Mal3e manifestiert, als in der Sinnesanschaulichkeit oder der Wirkung des Rhythmus auf kognitive Bedeutungen;jene selbst- denken wir an Ehrenfels’ Lehre tiber die Gestaltqualitat des Widerspruchs konnen wiederum einbezogenwerdenin den Kreislauf der Sinnentstehung aus Impulsen, die der stummen Spracheder Dinge und unseresKorpers nahesind. Die semantischeGestemug man als einheitsstiftendesprojektierendes und keineswegs resbnierendes Prinzip auffassen.Vom Standpunkt des Rezipienten aus hat der Weg zum Sinn ein ‘offenes Ende’ . Vom Standpunkt des hypothetischen Autors handelt es sich urn eine Realisation seinesschopferischenWillens, dessenIdentitat nicht eindeutig nachweisbar ist und bloge Weisung bleibt. Die gemeinsame Grundlage besteht in der Schaffung eines moglichen tier-schusses an projektierender,basisbildender, formender Bedeutungsenergie- die tiber das hinausreicht, was Ergebnis dieses Projektierens, Basisbildens und Formens ist. Diese Grundstruktur spezifiziert die Kreation und Rezeption des Kunstwerks, schafft ihren gemeinsamenRaum. In der allgemeinen Wirkung fliegt in der Regel - aus der Perspektive des Rezipienten betrachtet - die formende Potenz der Gestalt mit der Dynamisierung der Lebenswertezusammen. Nur manchmal tritt die Gestalt sehst aus ihrer Verdecktheit herausin einem fesselndenund auf den ersten Blick durch nichts motivierten Erscheinungsprozeg Aber noch nicht einmal dann kommt die Bewegung zum Sinn zum Stillstand: Erwartung, Appell, Inkongruenz mit dem Gegebenenoderumgekehrt: dasplotzlich aufleuchtendeBewugtsein tiefer Resonanzmit dem Sein charakterisierendiese Augenblicke, die sich bereits dem rationalen Zugang des Forschers entziehen, andererseitsaber eine ungewohnliche sinnschaffende Aktivitat des Rezipienten wachrufen konnen. Sofern wir uns auf dessen Seite begeben, haben wir noch eine bestimmte Hoffnung. Das zu erblicken, was der Schopfer gesehenhat. Wie er selbst einen Grund zu habenzur lebendigenIntegration. (Aus dem Tschechischenvon Wolfgang F, Schwarz)

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ANMERKUNGEN Der Artikel erschienzuersttschechischunterdemTitel ‘Cestyk otv?enemu smyslu’, Tvar,III, 1992,z. 42, 1und4. Mit einigenvon ihnenhabeich schonpolemisiert,z.B. mit dem Artikel von 0. Kralik, ‘K strukturalistick6interpretaciMachy’ (‘Zur strukturalistischen InterpretationvonMacha’).~esktL#irerarura, 39,1991,3. Fur eine Auseinandersetzung mit der Kritik von Burg und Zima gentigt freilich keineAnmerkungunterdemStrich.Es wird notig sein,nocheinmal darauf zurtickzukommen.JededieserPolemiken zielt auf einen anderen Punkt.Burg (1985)bringtBelegefur die Unhaltbarkeitder Konzeption,die versuchte,Husserlsund de SaussuresZeichenbegriffzu verbinden.Seine Kritik Muktiovskys ist umfangreichund systematisch,an der Spezifik der &the&hen Problematikgehtsiejedoch,wie esscheint,vorbei.Zima (1991) befal3tsich nut dem Begriff semantischeGestenur am Rande,anpassender Stelle,wo gegenwartigeTendenzen dersogenannten PragerSchulebehandelt werden.DemPragerStrukturalismusfehlennachZimasUberzeugungprazisesemantische undsemiotischeBegriffe,nut denendie Bedeutungskonstitution des literarischenTextes erfal3tund beschriebenwerdenkonnte.Fur metaphorischhalt Zima nicht nur denBegriff ‘semantischeGeste’,sondern such ‘vystavbadfla’ (Werkaufbau).Dazumerkeich an: Die Ansprticheder Prazisionsolltenvor allemdie SpezifikdeseigentlichenObjektsberticksichtigen.Wennsich die ‘SacheKunst’ nicht soleicht der SprachederWissenschaft ergibt,mu8mandasalsPramisseeinbeziehen,ebensogilt diestir die Fragenachdererreichbaren Prazisionderverwendeten literaturwissenschaftlichen Metasprache.lhr Kriterium bleibt die N&e ‘zur Sacheselbst’, zur WirksamkeitdesKunstwerks,urndessenVerstandnisesvor allemgeht. Im Original: “Tvarove [.. .] pfisobenf”.‘Tvar’ kann deutsch‘Form’ oder ‘Gestalt’ bedeuten.Im Hinblick auf die weiterenAusftihrungendes Verfasserswurde fur ‘tvar’, (adj. tvarovy, -a, -6) im folgendenText ‘Gestalt’ (‘gestahhaft’)verwendet.‘Form(en)’usw.wird in derUbersetzungdortverwendet,wo im Original ‘forma’, ‘formovat’ usw. zugrundeliegt.[Anmerkung desUbersetzers.] Hinter dem Ausspruchvon Zajac stehtdasJaul3sche Konzeptvom ‘Selbstgerm8im Fremdgenu8’(Jau81991),eine derwesentlichenSpezifikationen der ssthetischenErfahrung. M. Cervenkahatschonvor JahrendenAusgangspunktdieserUberlegungin der Studie‘Individualnt sty1a vyznamovastavbaliterarnthodfla’ (‘Der Individualstil und die Bedeutungskonstruktion desliterarischenWerks’) formuliert Bei ihm heil3tes: Alle stilistischenDifferenzierungensind fur das ktinstlerische Kommunikat zugleich Bedeutungsdifferenzen. In diesemSinne

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existiert in der Kunst keine Synonymie. Der Stilaufbau ist in den Bedeutungsaufbau ~011 integriert. (cervenka 1991: 255) 7

Die Frage der Werkidentitit ist gerade von hier aus zugtiglich. Damit verschwinden freilich noch lange nicht unsere Unsicherheiten, die Schwelle wird nur weiter hinausgeschoben. Im Wandel der Konkretisationen zeigt sich eine blol3e Reihe von M6glichkeiten, die ihre eigene Strukturiernng beansprucht, genauer gesagt: ihre fortscheitende Strukturierung. In dieser Richtung hat gerade W.F. Schwarz (1989) die Rezeptionsexistenz des Werks aufgefaflt.

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